248
Max LiebermannBlumenstauden im Nutzgarten nach Südwesten Öl auf Leinwand. 71,5 x 94,5 cm. Gerahmt.
In Modern Art
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Köln
Description
Max Liebermann
Blumenstauden im Nutzgarten nach Südwesten
Öl auf Leinwand. 71,5 x 94,5 cm. Gerahmt. Unten links schwarz signiert 'M Liebermann'.
Eberle 1926/15
Provenienz
Ehemals Privatbesitz USA; Sammlung S., Zürich (1959); Galerie Grosshennig, Düsseldorf (1960); Rheinische Privatsammlung
Ausstellungen
Köln 1959, 458. Lempertz'sche Kunstversteigerung, Kunst des XX. Jahrhunderts, 5.12. 1959, Nr. 161 mit Abb. Tafel 11; Düsseldorf 1960 (Galerie Grosshennig), Meisterwerke der Malerei und Plastik des 19. Jahrhunderts, o.S. mit Abb.; Bonn 2011 (Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland), Max Liebermann. Wegbereiter der Moderne, Kat. Nr. 134 mit Farbabb.
Literatur
Hans Rosenhagen, Max Liebermann, Bielefeld-Leipzig 1927 (2. neubearbeitete Auflage), mit Farbabb. 80; Weltkunst, Jg. XXX, 1960, Nr. 4 mit Abb. S. 31 (Galerieanzeige von Grosshennig); Holly Prentiss Richardson, Landscape in the work of Max Liebermann, Phil.Diss. Brown University, Ann Arbor 1991, Vol. II, S. 263, Nr. 754
Im Jahr 1909 erwirbt Max Liebermann ein Grundstück am Ufer des Großen Wannsees und beauftragt den Architekten Paul Baumgarten mit der Errichtung eines zweigeschossigen Landhauses inmitten des langgestreckten Grundstücks. Die Gestaltung des Gartens bespricht er mit seinem Freund Alfred Lichtwark, dem Direktor der Hamburger Kunsthalle. Eine ausführliche Korrespondenz zwischen dem Künstler und dem Kunsthistoriker geben Zeugnis von einer intensiven Beschäftigung des Museumsmannes mit historischen Vorbildern der Gartengestaltung unter der Berücksichtigung der Bedürfnisse des Malers und seiner Familie.
Vorne zur Straße wird ein Nutz- und Blumengarten angelegt, auf dem Grundstück hinter dem Haus zum Wasser hin wechseln Rasenflächen mit prospektartigen Heckengärten und frei gepflanzten Birken. Die nun entstehenden, zahlreichen Gemälde Liebermanns mit dem Garten als Motiv lassen dessen unterschiedliche Garten-Anlagen nachvollziehen und sind neben ihrer farblichen Pracht auch Dokument für einen Zustand, der heute nicht mehr erhalten, aber zum Teil rekonstruiert ist.
Über mehr als zwei Jahrzehnte malt Liebermann seinen Garten, und von Beginn an entsteht neben den bekannten Themen eine neue Facette in seinem umfangreichen Werk. Je mehr dem Künstler die Strukturen des Gartens, die Ordnung zwischen Wegen und Beeten vertraut werden und die Üppigkeit der Bepflanzung zunimmt, umso freier und leichter wird sein malerischer Blick auf den Ort der Ruhe fernab der Großstadt Berlin. Überwiegt in anfänglich entstehenden 'Porträts' der Gartenlandschaft noch der für Liebermann typische, am französischen Impressionismus angelehnte Malduktus, so befreit sich der Künstler Mitte der 1920er Jahre immer mehr von der strengen Ordnung der Gartenanlage und schwenkt seinen Blick buchstäblich zur Seite wie hier auf Staudenrabatten vor einer dichten grünen Waldfolie. Er wechselt damit nicht nur die Perspektive, sondern wechselt auch zu einer nahezu fauvistischen Farb- und Malpalette. Grün in Grün wechseln mehr oder weniger breite Pinselhiebe und wachsen zu einer undurchsichtigen Wand, vor der üppige Pflanzenstiele mit aufgesetzten dunkelroten und orange-farbigen Blüten stehen, gestaffelt über ein breites Beet am Rande eines gerade noch angeschnittenen, schräg nach rechts führenden Weges mit sauber gepflegter Kante, um dem ganzen Motiv eine gewisse Ausrichtung und gewissermaßen „Erdung“ zu verleihen. Klassische Landschaftsmalerei mit unberührter Natur wird von Liebermann virtuos auf die Spitze seines Könnens getrieben. Diese freie Naturentfaltung erscheint wie eine Befreiung von einer akademischen Ordnung, der nicht zuletzt auch Liebermann als strenger Juror über Jahre ein Gesicht gibt. Der Wannseegarten als Atelier ist für Liebermann eine willkommene Abwechslung zu seinem Wohnhaus und Atelier am Pariser Platz direkt neben dem Brandenburger Tor und schräg gegenüber der Akademie der bildenden Künste, wo Gäste der Gesellschaft empfangen und bisweilen porträtiert werden. Der Wannseegarten und die über hundert Bilder, die hier entstehen sind ein Zeugnis für den Weg des Künstlers, dem Wildwuchs der Natur näher zu kommen und ist mit diesem 'Porträt' der Blumenstauden quasi in ihn hineingetreten.
Max Liebermann
Blumenstauden im Nutzgarten nach Südwesten
Oil on canvas. 71.5 x 94.5 cm. Framed. Signed 'M Liebermann' in black lower left.
Eberle 1926/15
Provenance
Formerly private possession, USA; Collection S., Zurich (1959); Galerie Grosshennig, Düsseldorf (1960); Rhenish private collection
Exhibitions
Cologne 1959, 458. Lempertz'sche Kunstversteigerung, Kunst des XX. Jahrhunderts, 5.12. 1959, no. 161 with illus. pl. 11; Düsseldorf 1960 (Galerie Grosshennig), Meisterwerke der Malerei und Plastik des 19. Jahrhunderts, n. pag. with illus.; Bonn 2011 (Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland), Max Liebermann. Wegbereiter der Moderne, cat. no. 134 with colour illus.
Literature
Hans Rosenhagen, Max Liebermann, Bielefeld-Leipzig 1927 (2. neubearbeitete Auflage), with colour illus. 80; Weltkunst, yr. XXX, 1960, no. 4 with illus. p. 31 (Galerieanzeige von Grosshennig); Holly Prentiss Richardson, Landscape in the work of Max Liebermann, Phil.Diss. Brown University, Ann Arbor 1991, vol. II, p. 263, no. 754
In 1909 Max Liebermann purchased a property on the shore of the Großer Wannsee and commissioned the architect Paul Baumgarten to build a two-storey country house in the middle of the elongated property. He discussed the design of the garden with his friend Alfred Lichtwark, the director of the Hamburger Kunsthalle. An extensive exchange of letters between the artist and the art historian documents the museologist's intense occupation with historical models of garden design, taking into account the needs of the painter and his family.
A flower and kitchen garden was set up in the front, towards the street; behind the house, on the piece of land leading to the water, sections of lawn alternate with hedge gardens suggestive of perspectival backdrops and freely placed birch trees. The numerous paintings that Liebermann then began to create with his garden as their motif allow us to grasp the different areas of the garden and, in addition to the splendour of their colours, they are also documents of a state that is no longer preserved today, but has been partially reconstructed.
Liebermann painted his garden for more than two decades and, from the very beginning, this created a new facet alongside the well-known subjects in his extensive oeuvre. As the structures of the garden, its arrangement between paths and beds, became more familiar to the artist and the plants grew more luxuriant, his painterly perspective on this place of tranquillity far from the metropolis of Berlin became all the more free and light. Whereas Liebermann's characteristic brushstroke based on French Impressionism still predominated in the 'portraits' of the garden landscape created at the beginning, the artist increasingly liberated himself from the strict order of the landscaped garden in the mid-1920s and literally cast his view to the side - in the image here, towards the border of perennial flowers in front of a dense, green, wooded background. He not only changed his perspective in this way, he also changed to an almost Fauvist palette of colours and brushstrokes. More or less broad strokes of the brush alternate green in green, and they grow into an opaque wall; in front of it stand luxuriantly upright stems topped with dark red and orange flowers, rising in tiers above a broad bed at the edge of a path almost entirely cut off by the painting's edges. With a cleanly manicured edge, it leads diagonally to the right, investing the entire motif with a certain directionality and 'earthing', so to speak. At the pea
Blumenstauden im Nutzgarten nach Südwesten
Öl auf Leinwand. 71,5 x 94,5 cm. Gerahmt. Unten links schwarz signiert 'M Liebermann'.
Eberle 1926/15
Provenienz
Ehemals Privatbesitz USA; Sammlung S., Zürich (1959); Galerie Grosshennig, Düsseldorf (1960); Rheinische Privatsammlung
Ausstellungen
Köln 1959, 458. Lempertz'sche Kunstversteigerung, Kunst des XX. Jahrhunderts, 5.12. 1959, Nr. 161 mit Abb. Tafel 11; Düsseldorf 1960 (Galerie Grosshennig), Meisterwerke der Malerei und Plastik des 19. Jahrhunderts, o.S. mit Abb.; Bonn 2011 (Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland), Max Liebermann. Wegbereiter der Moderne, Kat. Nr. 134 mit Farbabb.
Literatur
Hans Rosenhagen, Max Liebermann, Bielefeld-Leipzig 1927 (2. neubearbeitete Auflage), mit Farbabb. 80; Weltkunst, Jg. XXX, 1960, Nr. 4 mit Abb. S. 31 (Galerieanzeige von Grosshennig); Holly Prentiss Richardson, Landscape in the work of Max Liebermann, Phil.Diss. Brown University, Ann Arbor 1991, Vol. II, S. 263, Nr. 754
Im Jahr 1909 erwirbt Max Liebermann ein Grundstück am Ufer des Großen Wannsees und beauftragt den Architekten Paul Baumgarten mit der Errichtung eines zweigeschossigen Landhauses inmitten des langgestreckten Grundstücks. Die Gestaltung des Gartens bespricht er mit seinem Freund Alfred Lichtwark, dem Direktor der Hamburger Kunsthalle. Eine ausführliche Korrespondenz zwischen dem Künstler und dem Kunsthistoriker geben Zeugnis von einer intensiven Beschäftigung des Museumsmannes mit historischen Vorbildern der Gartengestaltung unter der Berücksichtigung der Bedürfnisse des Malers und seiner Familie.
Vorne zur Straße wird ein Nutz- und Blumengarten angelegt, auf dem Grundstück hinter dem Haus zum Wasser hin wechseln Rasenflächen mit prospektartigen Heckengärten und frei gepflanzten Birken. Die nun entstehenden, zahlreichen Gemälde Liebermanns mit dem Garten als Motiv lassen dessen unterschiedliche Garten-Anlagen nachvollziehen und sind neben ihrer farblichen Pracht auch Dokument für einen Zustand, der heute nicht mehr erhalten, aber zum Teil rekonstruiert ist.
Über mehr als zwei Jahrzehnte malt Liebermann seinen Garten, und von Beginn an entsteht neben den bekannten Themen eine neue Facette in seinem umfangreichen Werk. Je mehr dem Künstler die Strukturen des Gartens, die Ordnung zwischen Wegen und Beeten vertraut werden und die Üppigkeit der Bepflanzung zunimmt, umso freier und leichter wird sein malerischer Blick auf den Ort der Ruhe fernab der Großstadt Berlin. Überwiegt in anfänglich entstehenden 'Porträts' der Gartenlandschaft noch der für Liebermann typische, am französischen Impressionismus angelehnte Malduktus, so befreit sich der Künstler Mitte der 1920er Jahre immer mehr von der strengen Ordnung der Gartenanlage und schwenkt seinen Blick buchstäblich zur Seite wie hier auf Staudenrabatten vor einer dichten grünen Waldfolie. Er wechselt damit nicht nur die Perspektive, sondern wechselt auch zu einer nahezu fauvistischen Farb- und Malpalette. Grün in Grün wechseln mehr oder weniger breite Pinselhiebe und wachsen zu einer undurchsichtigen Wand, vor der üppige Pflanzenstiele mit aufgesetzten dunkelroten und orange-farbigen Blüten stehen, gestaffelt über ein breites Beet am Rande eines gerade noch angeschnittenen, schräg nach rechts führenden Weges mit sauber gepflegter Kante, um dem ganzen Motiv eine gewisse Ausrichtung und gewissermaßen „Erdung“ zu verleihen. Klassische Landschaftsmalerei mit unberührter Natur wird von Liebermann virtuos auf die Spitze seines Könnens getrieben. Diese freie Naturentfaltung erscheint wie eine Befreiung von einer akademischen Ordnung, der nicht zuletzt auch Liebermann als strenger Juror über Jahre ein Gesicht gibt. Der Wannseegarten als Atelier ist für Liebermann eine willkommene Abwechslung zu seinem Wohnhaus und Atelier am Pariser Platz direkt neben dem Brandenburger Tor und schräg gegenüber der Akademie der bildenden Künste, wo Gäste der Gesellschaft empfangen und bisweilen porträtiert werden. Der Wannseegarten und die über hundert Bilder, die hier entstehen sind ein Zeugnis für den Weg des Künstlers, dem Wildwuchs der Natur näher zu kommen und ist mit diesem 'Porträt' der Blumenstauden quasi in ihn hineingetreten.
Max Liebermann
Blumenstauden im Nutzgarten nach Südwesten
Oil on canvas. 71.5 x 94.5 cm. Framed. Signed 'M Liebermann' in black lower left.
Eberle 1926/15
Provenance
Formerly private possession, USA; Collection S., Zurich (1959); Galerie Grosshennig, Düsseldorf (1960); Rhenish private collection
Exhibitions
Cologne 1959, 458. Lempertz'sche Kunstversteigerung, Kunst des XX. Jahrhunderts, 5.12. 1959, no. 161 with illus. pl. 11; Düsseldorf 1960 (Galerie Grosshennig), Meisterwerke der Malerei und Plastik des 19. Jahrhunderts, n. pag. with illus.; Bonn 2011 (Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland), Max Liebermann. Wegbereiter der Moderne, cat. no. 134 with colour illus.
Literature
Hans Rosenhagen, Max Liebermann, Bielefeld-Leipzig 1927 (2. neubearbeitete Auflage), with colour illus. 80; Weltkunst, yr. XXX, 1960, no. 4 with illus. p. 31 (Galerieanzeige von Grosshennig); Holly Prentiss Richardson, Landscape in the work of Max Liebermann, Phil.Diss. Brown University, Ann Arbor 1991, vol. II, p. 263, no. 754
In 1909 Max Liebermann purchased a property on the shore of the Großer Wannsee and commissioned the architect Paul Baumgarten to build a two-storey country house in the middle of the elongated property. He discussed the design of the garden with his friend Alfred Lichtwark, the director of the Hamburger Kunsthalle. An extensive exchange of letters between the artist and the art historian documents the museologist's intense occupation with historical models of garden design, taking into account the needs of the painter and his family.
A flower and kitchen garden was set up in the front, towards the street; behind the house, on the piece of land leading to the water, sections of lawn alternate with hedge gardens suggestive of perspectival backdrops and freely placed birch trees. The numerous paintings that Liebermann then began to create with his garden as their motif allow us to grasp the different areas of the garden and, in addition to the splendour of their colours, they are also documents of a state that is no longer preserved today, but has been partially reconstructed.
Liebermann painted his garden for more than two decades and, from the very beginning, this created a new facet alongside the well-known subjects in his extensive oeuvre. As the structures of the garden, its arrangement between paths and beds, became more familiar to the artist and the plants grew more luxuriant, his painterly perspective on this place of tranquillity far from the metropolis of Berlin became all the more free and light. Whereas Liebermann's characteristic brushstroke based on French Impressionism still predominated in the 'portraits' of the garden landscape created at the beginning, the artist increasingly liberated himself from the strict order of the landscaped garden in the mid-1920s and literally cast his view to the side - in the image here, towards the border of perennial flowers in front of a dense, green, wooded background. He not only changed his perspective in this way, he also changed to an almost Fauvist palette of colours and brushstrokes. More or less broad strokes of the brush alternate green in green, and they grow into an opaque wall; in front of it stand luxuriantly upright stems topped with dark red and orange flowers, rising in tiers above a broad bed at the edge of a path almost entirely cut off by the painting's edges. With a cleanly manicured edge, it leads diagonally to the right, investing the entire motif with a certain directionality and 'earthing', so to speak. At the pea
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Blumenstauden im Nutzgarten nach Südwesten
Öl auf Leinwand. 71,5 x 94,5 cm. Gerahmt. Unten links schwarz signiert 'M Liebermann'.
Eberle 1926/15
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Ehemals Privatbesitz USA; Sammlung S., Zürich (1959); Galerie Grosshennig, Düsseldorf (1960); Rheinische Privatsammlung
Ausstellungen
Köln 1959, 458. Lempertz'sche Kunstversteigerung, Kunst des XX. Jahrhunderts, 5.12. 1959, Nr. 161 mit Abb. Tafel 11; Düsseldorf 1960 (Galerie Grosshennig), Meisterwerke der Malerei und Plastik des 19. Jahrhunderts, o.S. mit Abb.; Bonn 2011 (Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland), Max Liebermann. Wegbereiter der Moderne, Kat. Nr. 134 mit Farbabb.
Literatur
Hans Rosenhagen, Max Liebermann, Bielefeld-Leipzig 1927 (2. neubearbeitete Auflage), mit Farbabb. 80; Weltkunst, Jg. XXX, 1960, Nr. 4 mit Abb. S. 31 (Galerieanzeige von Grosshennig); Holly Prentiss Richardson, Landscape in the work of Max Liebermann, Phil.Diss. Brown University, Ann Arbor 1991, Vol. II, S. 263, Nr. 754
Im Jahr 1909 erwirbt Max Liebermann ein Grundstück am Ufer des Großen Wannsees und beauftragt den Architekten Paul Baumgarten mit der Errichtung eines zweigeschossigen Landhauses inmitten des langgestreckten Grundstücks. Die Gestaltung des Gartens bespricht er mit seinem Freund Alfred Lichtwark, dem Direktor der Hamburger Kunsthalle. Eine ausführliche Korrespondenz zwischen dem Künstler und dem Kunsthistoriker geben Zeugnis von einer intensiven Beschäftigung des Museumsmannes mit historischen Vorbildern der Gartengestaltung unter der Berücksichtigung der Bedürfnisse des Malers und seiner Familie.
Vorne zur Straße wird ein Nutz- und Blumengarten angelegt, auf dem Grundstück hinter dem Haus zum Wasser hin wechseln Rasenflächen mit prospektartigen Heckengärten und frei gepflanzten Birken. Die nun entstehenden, zahlreichen Gemälde Liebermanns mit dem Garten als Motiv lassen dessen unterschiedliche Garten-Anlagen nachvollziehen und sind neben ihrer farblichen Pracht auch Dokument für einen Zustand, der heute nicht mehr erhalten, aber zum Teil rekonstruiert ist.
Über mehr als zwei Jahrzehnte malt Liebermann seinen Garten, und von Beginn an entsteht neben den bekannten Themen eine neue Facette in seinem umfangreichen Werk. Je mehr dem Künstler die Strukturen des Gartens, die Ordnung zwischen Wegen und Beeten vertraut werden und die Üppigkeit der Bepflanzung zunimmt, umso freier und leichter wird sein malerischer Blick auf den Ort der Ruhe fernab der Großstadt Berlin. Überwiegt in anfänglich entstehenden 'Porträts' der Gartenlandschaft noch der für Liebermann typische, am französischen Impressionismus angelehnte Malduktus, so befreit sich der Künstler Mitte der 1920er Jahre immer mehr von der strengen Ordnung der Gartenanlage und schwenkt seinen Blick buchstäblich zur Seite wie hier auf Staudenrabatten vor einer dichten grünen Waldfolie. Er wechselt damit nicht nur die Perspektive, sondern wechselt auch zu einer nahezu fauvistischen Farb- und Malpalette. Grün in Grün wechseln mehr oder weniger breite Pinselhiebe und wachsen zu einer undurchsichtigen Wand, vor der üppige Pflanzenstiele mit aufgesetzten dunkelroten und orange-farbigen Blüten stehen, gestaffelt über ein breites Beet am Rande eines gerade noch angeschnittenen, schräg nach rechts führenden Weges mit sauber gepflegter Kante, um dem ganzen Motiv eine gewisse Ausrichtung und gewissermaßen „Erdung“ zu verleihen. Klassische Landschaftsmalerei mit unberührter Natur wird von Liebermann virtuos auf die Spitze seines Könnens getrieben. Diese freie Naturentfaltung erscheint wie eine Befreiung von einer akademischen Ordnung, der nicht zuletzt auch Liebermann als strenger Juror über Jahre ein Gesicht gibt. Der Wannseegarten als Atelier ist für Liebermann eine willkommene Abwechslung zu seinem Wohnhaus und Atelier am Pariser Platz direkt neben dem Brandenburger Tor und schräg gegenüber der Akademie der bildenden Künste, wo Gäste der Gesellschaft empfangen und bisweilen porträtiert werden. Der Wannseegarten und die über hundert Bilder, die hier entstehen sind ein Zeugnis für den Weg des Künstlers, dem Wildwuchs der Natur näher zu kommen und ist mit diesem 'Porträt' der Blumenstauden quasi in ihn hineingetreten.
Max Liebermann
Blumenstauden im Nutzgarten nach Südwesten
Oil on canvas. 71.5 x 94.5 cm. Framed. Signed 'M Liebermann' in black lower left.
Eberle 1926/15
Provenance
Formerly private possession, USA; Collection S., Zurich (1959); Galerie Grosshennig, Düsseldorf (1960); Rhenish private collection
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Cologne 1959, 458. Lempertz'sche Kunstversteigerung, Kunst des XX. Jahrhunderts, 5.12. 1959, no. 161 with illus. pl. 11; Düsseldorf 1960 (Galerie Grosshennig), Meisterwerke der Malerei und Plastik des 19. Jahrhunderts, n. pag. with illus.; Bonn 2011 (Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland), Max Liebermann. Wegbereiter der Moderne, cat. no. 134 with colour illus.
Literature
Hans Rosenhagen, Max Liebermann, Bielefeld-Leipzig 1927 (2. neubearbeitete Auflage), with colour illus. 80; Weltkunst, yr. XXX, 1960, no. 4 with illus. p. 31 (Galerieanzeige von Grosshennig); Holly Prentiss Richardson, Landscape in the work of Max Liebermann, Phil.Diss. Brown University, Ann Arbor 1991, vol. II, p. 263, no. 754
In 1909 Max Liebermann purchased a property on the shore of the Großer Wannsee and commissioned the architect Paul Baumgarten to build a two-storey country house in the middle of the elongated property. He discussed the design of the garden with his friend Alfred Lichtwark, the director of the Hamburger Kunsthalle. An extensive exchange of letters between the artist and the art historian documents the museologist's intense occupation with historical models of garden design, taking into account the needs of the painter and his family.
A flower and kitchen garden was set up in the front, towards the street; behind the house, on the piece of land leading to the water, sections of lawn alternate with hedge gardens suggestive of perspectival backdrops and freely placed birch trees. The numerous paintings that Liebermann then began to create with his garden as their motif allow us to grasp the different areas of the garden and, in addition to the splendour of their colours, they are also documents of a state that is no longer preserved today, but has been partially reconstructed.
Liebermann painted his garden for more than two decades and, from the very beginning, this created a new facet alongside the well-known subjects in his extensive oeuvre. As the structures of the garden, its arrangement between paths and beds, became more familiar to the artist and the plants grew more luxuriant, his painterly perspective on this place of tranquillity far from the metropolis of Berlin became all the more free and light. Whereas Liebermann's characteristic brushstroke based on French Impressionism still predominated in the 'portraits' of the garden landscape created at the beginning, the artist increasingly liberated himself from the strict order of the landscaped garden in the mid-1920s and literally cast his view to the side - in the image here, towards the border of perennial flowers in front of a dense, green, wooded background. He not only changed his perspective in this way, he also changed to an almost Fauvist palette of colours and brushstrokes. More or less broad strokes of the brush alternate green in green, and they grow into an opaque wall; in front of it stand luxuriantly upright stems topped with dark red and orange flowers, rising in tiers above a broad bed at the edge of a path almost entirely cut off by the painting's edges. With a cleanly manicured edge, it leads diagonally to the right, investing the entire motif with a certain directionality and 'earthing', so to speak. At the pea
Blumenstauden im Nutzgarten nach Südwesten
Öl auf Leinwand. 71,5 x 94,5 cm. Gerahmt. Unten links schwarz signiert 'M Liebermann'.
Eberle 1926/15
Provenienz
Ehemals Privatbesitz USA; Sammlung S., Zürich (1959); Galerie Grosshennig, Düsseldorf (1960); Rheinische Privatsammlung
Ausstellungen
Köln 1959, 458. Lempertz'sche Kunstversteigerung, Kunst des XX. Jahrhunderts, 5.12. 1959, Nr. 161 mit Abb. Tafel 11; Düsseldorf 1960 (Galerie Grosshennig), Meisterwerke der Malerei und Plastik des 19. Jahrhunderts, o.S. mit Abb.; Bonn 2011 (Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland), Max Liebermann. Wegbereiter der Moderne, Kat. Nr. 134 mit Farbabb.
Literatur
Hans Rosenhagen, Max Liebermann, Bielefeld-Leipzig 1927 (2. neubearbeitete Auflage), mit Farbabb. 80; Weltkunst, Jg. XXX, 1960, Nr. 4 mit Abb. S. 31 (Galerieanzeige von Grosshennig); Holly Prentiss Richardson, Landscape in the work of Max Liebermann, Phil.Diss. Brown University, Ann Arbor 1991, Vol. II, S. 263, Nr. 754
Im Jahr 1909 erwirbt Max Liebermann ein Grundstück am Ufer des Großen Wannsees und beauftragt den Architekten Paul Baumgarten mit der Errichtung eines zweigeschossigen Landhauses inmitten des langgestreckten Grundstücks. Die Gestaltung des Gartens bespricht er mit seinem Freund Alfred Lichtwark, dem Direktor der Hamburger Kunsthalle. Eine ausführliche Korrespondenz zwischen dem Künstler und dem Kunsthistoriker geben Zeugnis von einer intensiven Beschäftigung des Museumsmannes mit historischen Vorbildern der Gartengestaltung unter der Berücksichtigung der Bedürfnisse des Malers und seiner Familie.
Vorne zur Straße wird ein Nutz- und Blumengarten angelegt, auf dem Grundstück hinter dem Haus zum Wasser hin wechseln Rasenflächen mit prospektartigen Heckengärten und frei gepflanzten Birken. Die nun entstehenden, zahlreichen Gemälde Liebermanns mit dem Garten als Motiv lassen dessen unterschiedliche Garten-Anlagen nachvollziehen und sind neben ihrer farblichen Pracht auch Dokument für einen Zustand, der heute nicht mehr erhalten, aber zum Teil rekonstruiert ist.
Über mehr als zwei Jahrzehnte malt Liebermann seinen Garten, und von Beginn an entsteht neben den bekannten Themen eine neue Facette in seinem umfangreichen Werk. Je mehr dem Künstler die Strukturen des Gartens, die Ordnung zwischen Wegen und Beeten vertraut werden und die Üppigkeit der Bepflanzung zunimmt, umso freier und leichter wird sein malerischer Blick auf den Ort der Ruhe fernab der Großstadt Berlin. Überwiegt in anfänglich entstehenden 'Porträts' der Gartenlandschaft noch der für Liebermann typische, am französischen Impressionismus angelehnte Malduktus, so befreit sich der Künstler Mitte der 1920er Jahre immer mehr von der strengen Ordnung der Gartenanlage und schwenkt seinen Blick buchstäblich zur Seite wie hier auf Staudenrabatten vor einer dichten grünen Waldfolie. Er wechselt damit nicht nur die Perspektive, sondern wechselt auch zu einer nahezu fauvistischen Farb- und Malpalette. Grün in Grün wechseln mehr oder weniger breite Pinselhiebe und wachsen zu einer undurchsichtigen Wand, vor der üppige Pflanzenstiele mit aufgesetzten dunkelroten und orange-farbigen Blüten stehen, gestaffelt über ein breites Beet am Rande eines gerade noch angeschnittenen, schräg nach rechts führenden Weges mit sauber gepflegter Kante, um dem ganzen Motiv eine gewisse Ausrichtung und gewissermaßen „Erdung“ zu verleihen. Klassische Landschaftsmalerei mit unberührter Natur wird von Liebermann virtuos auf die Spitze seines Könnens getrieben. Diese freie Naturentfaltung erscheint wie eine Befreiung von einer akademischen Ordnung, der nicht zuletzt auch Liebermann als strenger Juror über Jahre ein Gesicht gibt. Der Wannseegarten als Atelier ist für Liebermann eine willkommene Abwechslung zu seinem Wohnhaus und Atelier am Pariser Platz direkt neben dem Brandenburger Tor und schräg gegenüber der Akademie der bildenden Künste, wo Gäste der Gesellschaft empfangen und bisweilen porträtiert werden. Der Wannseegarten und die über hundert Bilder, die hier entstehen sind ein Zeugnis für den Weg des Künstlers, dem Wildwuchs der Natur näher zu kommen und ist mit diesem 'Porträt' der Blumenstauden quasi in ihn hineingetreten.
Max Liebermann
Blumenstauden im Nutzgarten nach Südwesten
Oil on canvas. 71.5 x 94.5 cm. Framed. Signed 'M Liebermann' in black lower left.
Eberle 1926/15
Provenance
Formerly private possession, USA; Collection S., Zurich (1959); Galerie Grosshennig, Düsseldorf (1960); Rhenish private collection
Exhibitions
Cologne 1959, 458. Lempertz'sche Kunstversteigerung, Kunst des XX. Jahrhunderts, 5.12. 1959, no. 161 with illus. pl. 11; Düsseldorf 1960 (Galerie Grosshennig), Meisterwerke der Malerei und Plastik des 19. Jahrhunderts, n. pag. with illus.; Bonn 2011 (Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland), Max Liebermann. Wegbereiter der Moderne, cat. no. 134 with colour illus.
Literature
Hans Rosenhagen, Max Liebermann, Bielefeld-Leipzig 1927 (2. neubearbeitete Auflage), with colour illus. 80; Weltkunst, yr. XXX, 1960, no. 4 with illus. p. 31 (Galerieanzeige von Grosshennig); Holly Prentiss Richardson, Landscape in the work of Max Liebermann, Phil.Diss. Brown University, Ann Arbor 1991, vol. II, p. 263, no. 754
In 1909 Max Liebermann purchased a property on the shore of the Großer Wannsee and commissioned the architect Paul Baumgarten to build a two-storey country house in the middle of the elongated property. He discussed the design of the garden with his friend Alfred Lichtwark, the director of the Hamburger Kunsthalle. An extensive exchange of letters between the artist and the art historian documents the museologist's intense occupation with historical models of garden design, taking into account the needs of the painter and his family.
A flower and kitchen garden was set up in the front, towards the street; behind the house, on the piece of land leading to the water, sections of lawn alternate with hedge gardens suggestive of perspectival backdrops and freely placed birch trees. The numerous paintings that Liebermann then began to create with his garden as their motif allow us to grasp the different areas of the garden and, in addition to the splendour of their colours, they are also documents of a state that is no longer preserved today, but has been partially reconstructed.
Liebermann painted his garden for more than two decades and, from the very beginning, this created a new facet alongside the well-known subjects in his extensive oeuvre. As the structures of the garden, its arrangement between paths and beds, became more familiar to the artist and the plants grew more luxuriant, his painterly perspective on this place of tranquillity far from the metropolis of Berlin became all the more free and light. Whereas Liebermann's characteristic brushstroke based on French Impressionism still predominated in the 'portraits' of the garden landscape created at the beginning, the artist increasingly liberated himself from the strict order of the landscaped garden in the mid-1920s and literally cast his view to the side - in the image here, towards the border of perennial flowers in front of a dense, green, wooded background. He not only changed his perspective in this way, he also changed to an almost Fauvist palette of colours and brushstrokes. More or less broad strokes of the brush alternate green in green, and they grow into an opaque wall; in front of it stand luxuriantly upright stems topped with dark red and orange flowers, rising in tiers above a broad bed at the edge of a path almost entirely cut off by the painting's edges. With a cleanly manicured edge, it leads diagonally to the right, investing the entire motif with a certain directionality and 'earthing', so to speak. At the pea
Modern Art
Sale Date(s)
Venue Address
Neumarkt 3
Köln
50667
Germany
For Kunsthaus Lempertz delivery information please telephone +49 (0)221 9257290.
Important Information
3 % internet surcharge plus VAT
Different lot terms:
24.00 % buyer's premium on the hammer price
(20.00 % on the part of the hammer price exceeding 400,001 EUR)
7.00 % pre-paid importation VAT on the hammer price, only reclaimable in case of export to a country outside the EU
19.00 % VAT on buyer's premium and other charges; not indicated and not reclaimable; VAT margin scheme
or:
24.00 % buyer's premium on the hammer price
(20.00 % on the part of the hammer price exceeding 400,001 EUR)
19.00 % VAT on buyer's premium and other charges; not indicated and not reclaimable; VAT margin scheme
or:
19.00 % VAT on the hammer price
24.00 % buyer's premium on the hammer price
19.00 % VAT on buyer's premium
- 20.00 % buyer's premium on the amount of the hammer price exceeding 400,001 EUR
Terms & Conditions
Conditions of Sale
1. The art auction house, Kunsthaus Lempertz (henceforth referred to as Lempertz), conducts public auctions in terms of § 383 paragraph 3 sentence 1 of the Civil Code as commissioning agent on behalf of the accounts of submitters, who remain -anonymous. With regard to its auctioneering terms and conditions drawn up in other languages, the German version remains the official one.
2. The auctioneer reserves the right to divide or combine any catalogue lots or, if it has special reason to do so, to offer any lot for sale in an order different from that given in the catalogue or to withdraw any lot from the sale.
3. All lots put up for sale may be viewed and inspected prior to the auction. The catalogue specifications and related specifications appearing on the internet, which have both been compiled in good conscience, do not form part of the contractually agreed to conditions. These specifications have been derived from the status of the information available at the time of compiling the catalogue. They do not serve as a guarantee in legal terms and their purpose is purely in the information they provide. The same applies to any reports on an item’s condition or any other information, either in oral or written form. Certificates or certifications from artists, their estates or experts relevant to each case only form a contractual part of the agreement if they are specifically mentioned in the catalogue text. The state of the item is generally not mentioned in the catalogue. Likewise missing specifications do not constitute an agreement on quality. All items are used goods.
The gold content of objects without fineness stamps are ascertained using an acid test. The size and quality of gemstones are ascertained within the settings, unless mentioned otherwise. Assessments of the clarity and colour of gemstones are subject to the subjective perception. Minor divergences from the values provided do not represent deficiencies. References to gemmological certifications are used purely for informational purposes, and do not provide a guarantee. The watches listed have been opened to be catalogued, but we cannot guarantee for their accuracy and function.
4. Warranty claims are excluded. In the event of variances from the catalogue -descriptions, which result in negation or substantial diminution of value or suitability, and which are reported with due justification within one year after handover, Lempertz nevertheless undertakes to pursue its rights against the seller through the courts; in the event of a successful claim against the seller, Lempertz will reimburse the buyer only the total purchase price paid. Over and above this, Lempertz undertakes to reimburse its commission within a given period of two years after the date of the sale if the object in question proves not to be authentic.
5. Claims for compensation as the result of a fault or defect in the object auctioned or damage to it or its loss, regardless of the legal grounds, or as the result of variances from the catalogue description or statements made elsewhere are excluded unless Lempertz acted with wilful intent or gross negligence; the liability for bodily injury or damages caused to health or life remains unaffected. In other regards, point 4 applies.
6. Submission of bids. Bids in attendance: The floor bidder receives a bidding number on presentation of a photo ID. Lempertz reserves the right to grant entry to the auction. If the bidder is not known to Lempertz, registration must take place 24 hours before the auction is due to begin in writing on presentation of a current bank reference. Bids in absentia: Bids can also be submitted either in writing, -telephonically or via the internet. The placing of bids in absentia must reach -Lempertz 24 hours before the auction to ensure the proper processing thereof. The item must be mentioned in the bid placed, together with ticket number and item description. In the event of ambiguities, the listed ticket number -becomes applicable. The placement of a bid must be signed by the applicant. The regulations regarding revocations and the right to return the goods in the case of long distance agreements (§ 312b – d of the Civil Code) do not -apply. Telephonic bids: Establishing and maintaining a connection cannot be vouched for. In submitting a bid placement, the bidder declares that he agrees to the recording of the bidding process. Bids via the internet: They will only be accepted by Lempertz if the bidder registered himself on the internet website beforehand. Lempertz will treat such bids in the same way as bids in writing.
7. Carrying out the auction. The hammer will come down when no higher bids are submitted after three calls for a bid. In extenuating circumstances, the auctioneer reserves the right to bring down the hammer or he can refuse to accept a bid. If several individuals make the same bid at the same time, and after the third call, no higher bid ensues, then the ticket becomes the deciding factor. The auctioneer can retract his acceptance of the bid and auction the item once more if a higher bid that was submitted on time, was erroneously overlooked and immediately queried by the bidder, or if any doubts regarding its acceptance arise. Bids are only played to an absolute maximum by Lempertz if this is deemed necessary to outbid another bid. The auctioneer can bid on behalf of the submitter up to the agreed limit, without revealing this and irrespective of whether other bids are submitted. Even if bids have been placed and the hammer has not come down, the auctioneer is only liable to the bidder in the event of premeditation or gross negligence.
8. Once a lot has been knocked down, the successful bidder is obliged to buy it. If a bid is accepted conditionally, the bidder is bound by his bid until four weeks after the auction unless he immediately withdraws from the conditionally accepted bid. From the fall of the hammer, possession and risk pass directly to the buyer, while ownership passes to the buyer only after full payment has been received.
9. Up to a hammer price of € 400.000.- a premium of 24 % calculated on the hammer price plus 19 % value added tax calculated (VAT) on the surcharge only is levied. The premium will be reduced to 20 % (plus VAT) on any amount surpassing € 400.000 (margin scheme). On lots which are characterized by ** an additional 7 % for import tax will be added. On lots which are characterised by an *, the buyer shall pay a premium of 24 % on a hammer price up to € 400.000 and 20 % on the surpassing amount; onto this (hammer price and premium) the statutory VAT of 19 % will be added (regular scheme). Exports to third (i.e. non-EU) countries will be exempt from VAT, and so will be exports made by companies from other EU member states if they state their VAT identification number. For original works of art, whose author died after 31.12.1943, a charge of 1,9 % on the hammer price will be levied for the droit de suite. The maximum charge is € 12.500.-. If a buyer exports an object to a third country personally, the VAT will be refunded, as soon as Lempertz receives the export and import papers. All invoices issued on the day of auction or soon after remain under provision.
10. Successful bidders attending the auction in person shall forthwith upon the purchase pay to Lempertz the final price (hammer price plus premium and VAT) in Euro. Payments by foreign buyers who have bid in writing or by proxy shall also be due forthwith upon the purchase, but will not be deemed to have been delayed if received within ten days of the invoice date. Bank transfers are to be exclusively in Euros. The request for an alteration of an auction invoice to a person other than the bidder has to be made immediately after the auction. Lempertz however also reserves the right to refuse such a request if it is deemed appropriate.
11. In the case of payment default, Lempertz will charge interest on the outstanding amount at a rate of 1 % of the gross price per month or part month. If the buyer defaults in payment, Lempertz may at its discretion insist on performance of the purchase contract or, after allowing a period of grace, claim damages for non-performance. In the latter case, Lempertz may determine the amount of the damages by putting the lot or lots up for auction again, in which case the defaulting buyer will bear the amount of any reduction in the proceeds compared with the earlier auction, plus the cost of resale, including the premium.
12. Buyers must take charge of their purchases immediately after the auction. Once a lot has been sold, the auctioneer is liable only for wilful intent or gross negligence. Lots will not, however, be surrendered to buyers until full payment has been received. Without exception, shipment will be at the expense and risk of the buyer. Purchases which are not collected within four weeks after the auction may be stored and insured by Lempertz on behalf of the buyer and at its expense in the premises of a freight agent. If Lempertz stores such items itself, it will charge 1 % of the hammer price for insurance and storage costs.
13. As far as this can be agreed, the place of performance and jurisdiction is Cologne. German law applies; the provisions of the United Nations Convention on Contracts for the International Sale of Goods, CISG are not applicable. Should any provision herein be wholly or partially ineffective, this will not affect the validity of the remaining provisions.
Henrik Hanstein, sworn public auctioneer
Takuro Ito, Auctioneer
