2019
Joos van Winghe, An Allegory of Fama
1/4
Description
Joos van Winghe, An Allegory of Fama
Oil on canvas. 82 x 64 cm.
Signed upper right: Jodocus W..
Provenance
Collection of the art historian Alfred Schubert, acquired in 1927, thence his descendents. – Auction Van Ham, Cologne, 18.11.2005, lot 1659 (as attributed to Joos van Winghe). – DELI-collection, Monaco.
Literature
Alfred Schubert: Ein verschollenes Gemälde des Jodocus van Winghe entdeckt, in: Weltkunst, XIII (1964), p. 526.
The proceeds from this lot and Lempertz´s commission will be donated to humanitarian aid in the Ukraine.
She announces a person's fame, but also spreads evil rumours and malicious gossip - hardly any figure from antiquity is as contradictory, and for that reason as fascinating, as Fama, who makes her first major appearance in the Aeneid, where it is she who spreads the rumour about the unseemly relationship between Aeneas and Dido. Joos van Winghe shows Fama as a winged female being with fluttering hair, dressed in light, airy garments, sitting on a cloud and hovering above the earth. She blows one of her trumpets, from which hang banners covered with eyes. This allegory of Fama, a decidedly elegant figura serpentinata, is remarkable in several respects: it is one of only four signed paintings by Joos van Winghe (two are in the Kunsthistorisches Museum, Vienna); it is an important testimony to the artist's journey to Italy; and it was obviously widely known north of the Alps, certainly largely as a result of the congenial engraving by Johann Sadeler (ill. 1).
The fact that Joos van Winghe's allegory of fame was well-known and considered an exemplary representation of the motif is shown, for example, in the French edition of Cesare Ripa's “Iconologia” (probably the most widely consulted pictorial source for artists at the time), published in 1643. There we find a stylised form of Joos van Winghe's “Fama” under "Renommée", the French term for fame (ill. 2). This entry is also interesting because it offers an explanation of the depiction's iconography. According to the Iconologie, Fama is winged, lightly clothed and floats on a cloud because she never stays in one place and moves with great speed spreading good and bad everywhere. Fame, but also rumour, as is still known today in the vernacular, is said to spread "in a flash". Traditionally, Fama was portrayed in a different manner, namely as a figure running swiftly over the earth, as Vergil describes her in the Aeneid. It was not until the 16th century that the hovering Fama appeared more frequently in Italy as well as in the Netherlands, with this figure always representing the good Fama (Fama bona) who proclaims glory. In designing his Fama, Joos van Winghe drew on models from Netherlandish graphic art, such as Hendrick Goltzius' "Fama and Historia" or Philippe Galle's representation of the allegory.
In 16th-century Italy, the spread of this figure was also linked to the new self-fashioning and self-confidence of artists, which was evident, for example, in self-portraits, (auto)biographies, artists' houses or the founding of academies. In his house in Arezzo, for example, Giorgio Vasari furnished a "Camera della Fama" with frescoes depicting personifications of the arts in which Fama sat enthroned on a globe in the centre (ill. 3). Vasari's biographies of the most eminent artists, the "Vite", for which he is still primarily known today, was accompanied by a woodcut depicting Fama hovering over the arts. "UBIQUE SEMPER" be her motto, Vasari wrote elsewhere, in his Zibaldone: "EVERYWHERE - ALWAYS". For Vasari, Fama, audible everywhere, proclaimed the eternal glory of the artist.
Joos van Winghe may have become acquainted with this new self-confidence among the artistic community during his stay in Italy. As Karel van Mander reported, he worked in Rome for Alessandro Farnese, nepote of Paul III; one of the most cultivated and powerful patrons in Rome, who consorted with scholars and artists (including Vasari). For Joos van Winghe, who always signed with the Latin version of his name – as he does in the present work – this was certainly an intellectually and artistically stimulating environment. When the artist returned to Brussels to work for Alessandro Farnese, Duke of Parma and Governor of the Southern Netherlands (who bore the same name as the Roman cardinal), he probably brought with him the new self-image of the artist as well as the new conception of Fama (for more on the artist's in Italy see Nicole Dacos, Voyage à Rome, Les artistes européens au XVIe siècle, Brussels 2012, passim).
For Joos van Winghe, artistic fame was a central theme in his work; as shown by two of his major works, which depict the tale of Apelles and Kampaspe from Pliny's “Naturalis Historia”, a quintessential story with regard to the special status of the artist (both works now in the Kunsthistorisches Museum, Vienna). In the first version for Rudolph II, he painted his friend and colleague, the imperial court painter Bartholomäus Spranger, as Apelles. In the second, more figurative version (ill. 4), he depicts himself as this most important painter of antiquity - with the image of Fama floating above him. This Allegory of Fame, closely related to the works in Vienna, is an expression of Joos van Winghe's self-confidence as an artist. With an artist as subtle as Joos van Winghe, it is probably no mere coincidence that he inscribed his signature directly onto the golden trumpet into which Fama blows: Thus, the Allegory of Fame forever announces the glory of its creator.
Oil on canvas. 82 x 64 cm.
Signed upper right: Jodocus W..
Provenance
Collection of the art historian Alfred Schubert, acquired in 1927, thence his descendents. – Auction Van Ham, Cologne, 18.11.2005, lot 1659 (as attributed to Joos van Winghe). – DELI-collection, Monaco.
Literature
Alfred Schubert: Ein verschollenes Gemälde des Jodocus van Winghe entdeckt, in: Weltkunst, XIII (1964), p. 526.
The proceeds from this lot and Lempertz´s commission will be donated to humanitarian aid in the Ukraine.
She announces a person's fame, but also spreads evil rumours and malicious gossip - hardly any figure from antiquity is as contradictory, and for that reason as fascinating, as Fama, who makes her first major appearance in the Aeneid, where it is she who spreads the rumour about the unseemly relationship between Aeneas and Dido. Joos van Winghe shows Fama as a winged female being with fluttering hair, dressed in light, airy garments, sitting on a cloud and hovering above the earth. She blows one of her trumpets, from which hang banners covered with eyes. This allegory of Fama, a decidedly elegant figura serpentinata, is remarkable in several respects: it is one of only four signed paintings by Joos van Winghe (two are in the Kunsthistorisches Museum, Vienna); it is an important testimony to the artist's journey to Italy; and it was obviously widely known north of the Alps, certainly largely as a result of the congenial engraving by Johann Sadeler (ill. 1).
The fact that Joos van Winghe's allegory of fame was well-known and considered an exemplary representation of the motif is shown, for example, in the French edition of Cesare Ripa's “Iconologia” (probably the most widely consulted pictorial source for artists at the time), published in 1643. There we find a stylised form of Joos van Winghe's “Fama” under "Renommée", the French term for fame (ill. 2). This entry is also interesting because it offers an explanation of the depiction's iconography. According to the Iconologie, Fama is winged, lightly clothed and floats on a cloud because she never stays in one place and moves with great speed spreading good and bad everywhere. Fame, but also rumour, as is still known today in the vernacular, is said to spread "in a flash". Traditionally, Fama was portrayed in a different manner, namely as a figure running swiftly over the earth, as Vergil describes her in the Aeneid. It was not until the 16th century that the hovering Fama appeared more frequently in Italy as well as in the Netherlands, with this figure always representing the good Fama (Fama bona) who proclaims glory. In designing his Fama, Joos van Winghe drew on models from Netherlandish graphic art, such as Hendrick Goltzius' "Fama and Historia" or Philippe Galle's representation of the allegory.
In 16th-century Italy, the spread of this figure was also linked to the new self-fashioning and self-confidence of artists, which was evident, for example, in self-portraits, (auto)biographies, artists' houses or the founding of academies. In his house in Arezzo, for example, Giorgio Vasari furnished a "Camera della Fama" with frescoes depicting personifications of the arts in which Fama sat enthroned on a globe in the centre (ill. 3). Vasari's biographies of the most eminent artists, the "Vite", for which he is still primarily known today, was accompanied by a woodcut depicting Fama hovering over the arts. "UBIQUE SEMPER" be her motto, Vasari wrote elsewhere, in his Zibaldone: "EVERYWHERE - ALWAYS". For Vasari, Fama, audible everywhere, proclaimed the eternal glory of the artist.
Joos van Winghe may have become acquainted with this new self-confidence among the artistic community during his stay in Italy. As Karel van Mander reported, he worked in Rome for Alessandro Farnese, nepote of Paul III; one of the most cultivated and powerful patrons in Rome, who consorted with scholars and artists (including Vasari). For Joos van Winghe, who always signed with the Latin version of his name – as he does in the present work – this was certainly an intellectually and artistically stimulating environment. When the artist returned to Brussels to work for Alessandro Farnese, Duke of Parma and Governor of the Southern Netherlands (who bore the same name as the Roman cardinal), he probably brought with him the new self-image of the artist as well as the new conception of Fama (for more on the artist's in Italy see Nicole Dacos, Voyage à Rome, Les artistes européens au XVIe siècle, Brussels 2012, passim).
For Joos van Winghe, artistic fame was a central theme in his work; as shown by two of his major works, which depict the tale of Apelles and Kampaspe from Pliny's “Naturalis Historia”, a quintessential story with regard to the special status of the artist (both works now in the Kunsthistorisches Museum, Vienna). In the first version for Rudolph II, he painted his friend and colleague, the imperial court painter Bartholomäus Spranger, as Apelles. In the second, more figurative version (ill. 4), he depicts himself as this most important painter of antiquity - with the image of Fama floating above him. This Allegory of Fame, closely related to the works in Vienna, is an expression of Joos van Winghe's self-confidence as an artist. With an artist as subtle as Joos van Winghe, it is probably no mere coincidence that he inscribed his signature directly onto the golden trumpet into which Fama blows: Thus, the Allegory of Fame forever announces the glory of its creator.
Joos van Winghe, Allegorie der Fama
Öl auf Leinwand. 82 x 64 cm.
Signiert oben rechts: Jodocus W.
Provenienz
Sammlung des Kunsthistorikers Alfred Schubert, erworben 1927, danch in Familienbesitz. – Auktion Van Ham, Köln, 18.11.2005, Lot 1659 (als Joos van Winghe zugeschrieben). – DELI-collection, Monaco.
Literatur
Alfred Schubert: Ein verschollenes Gemälde des Jodocus van Winghe entdeckt, in: Weltkunst, XIII (1964), S. 526.
Der Versteigerungserlös dieses Lots sowie die Kommission von Lempertz werden für humanitäre Hilfe in der Ukraine gespendet.
Sie kündet vom Ruhm eines Menschen, verbreitet aber auch böse Gerüchte und üble Nachreden – kaum eine Gestalt der Antike ist so widersprüchlich und gerade deshalb so faszinierend wie die Fama, die in der Aeneis ihren ersten großen Auftritt hat (sie ist es, die das Gerücht über die unziemliche Beziehung zwischen Aeneas und Dido streut). Joos van Winghe zeigt die Fama als geflügeltes weibliches Wesen, mit wehenden Haaren, in leichtem, flatterndem Gewand gekleidet, auf einer Wolke sitzend und über der Erde schwebend. Sie bläst in eine ihrer Trompeten, an denen Banner hängen, die übersät sind mit Augen. Diese Allegorie der Fama, eine ausgesprochen elegante Figura Serpentinata, ist in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert: Es handelt sich um eines von nur vier signierten Gemälden Joos van Winghes (allein zwei befinden sich im Kunsthistorischen Museum, Wien); es ist ein wichtiges Zeugnis der Italienreise des Künstlers; und es ist nördlich der Alpen offensichtlich weithin bekannt gewesen, was sicherlich auch zu tun hat mit dem kongenialen Stich von Johann Sadeler (Abb. 1).
Dass Joos van Winghes Allegorie der Fama bekannt war und geradezu als exemplarische Darstellung galt, zeigt etwa die französische Ausgabe von Cesare Ripas Iconologia (der von Künstlern wohl meistkonsultierten Bildquelle), die 1643 erschienen ist. Unter „Renommée“, dem französischen Begriff für Fama, finden wir Joos van Winghes Fama in stilisierter Form abgebildet (Abb. 2). Dieser Eintrag ist auch deshalb interessant, weil er eine Erläuterung der Darstellung bietet. Die Fama ist demnach geflügelt, leicht bekleidet und schwebt auf einer Wolke, weil sie nie an einem Ort bleibt und sich mit großer Geschwindigkeit fortbewegend überall Gutes und Schlechtes verbreitet. Der Ruhm, aber auch das Gerücht, das weiß bis heute der Volksmund, pflegen sich „in Windeseile“ zu verbreiten. Traditionell ist die Fama allerdings anders dargestellt worden, nämlich als eine Figur, die schnellen Schrittes übers Land läuft, wie Vergil sie in der Aeneis beschreibt. Erst im 16. Jahrhundert taucht in Italien wie in den Niederlanden die schwebende Fama vermehrt auf, wobei es sich bei dieser Gestalt immer um die gute Fama (Fama bona) handelt, die den Ruhm verkündet. Joos van Winghe konnte bei der Gestaltung seiner Fama entsprechend auf Vorbilder aus der niederländischen Grafik zurückgreifen, etwa Hendrick Goltzius´ „Fama und Historia“ oder Philippe Galles allegorische Darstellung.
Im Italien des 16. Jahrhunderts stand die Verbreitung dieser Figur in Verbindung mit dem neuen Selbstverständnis und Selbstbewusstsein der Künstler, das sich etwa in Selbstbildnissen, (Auto-)Biographien, Künstlerhäusern oder Akademiegründung zeigte. So stattete Giorgio Vasari in seinem Haus in Arezzo eine „Camera della Fama“ aus mit Fresken der Personifikationen der Künste sowie der Fama, auf einer Weltkugel thronend, im Zentrum (Abb. 3). Vasaris Lebensbeschreibungen der bedeutendsten Künstler, die „Vite“, für die er bis heute vornehmlich bekannt ist, wurden von einem Holzschnitt mit der Fama, über den Künsten schwebend, begleitet. „UBIQUE SEMPER“ sei das Motto der Fama, schrieb Vasari an anderer Stelle, in seinem Zibaldone: „ÜBERALL - IMMER“. Für Vasari verkündete die Fama, überall vernehmbar, den ewigen Ruhm des Künstlers.
Joos van Winghe dürfte dieses neue Selbstbewusstsein der Künstlerschaft in Italien während seines dortigen Aufenthaltes kennengelernt haben. Wie Karel van Mander berichtete, war er in Rom für Alessandro Farnese tätig, Nepote Pauls III., einem der kultiviertesten und mächtigsten Mäzene Roms, der mit Gelehrten und Künstlern (darunter auch Vasari) verkehrte; für Joos van Winghe, der immer – auch in diesem Werk – mit der lateinischen Version seines Namens zu signieren pflegte, sicherlich ein intellektuell wie künstlerisch stimulierendes Umfeld. Als der Künstler nach Brüssel zurückging, um für Alessandro Farnese, Herzog von Parma und Statthalter der südlichen Niederlande (somit ein anderer als der namensgleiche Kardinal) zu arbeiten, dürfte er das neue Künstlerbild in Verbindung mit dem neuen Typus der Fama im künstlerischen Gepäck gehabt haben (zum Italienaufenthalt des Künstlers vgl. Nicole Dacos, Voyage à Rome, Les artistes européens au XVIe siècle, Brüssel 2012, passim).
In der Tat war der Ruhm des Künstlers für Joos van Winghe ein zentrales Thema seiner Kunst; dies zeigen zwei seiner Hauptwerke, die die Geschichte von Apelles und Kampaspe aus Plinius´ Naturalis Historia behandeln, dem Thema par excellence über die herausragende Stellung des Künstlers (beide heute im Kunsthistorischen Museum, Wien). In der ersten Version für Rudolph II. malte er seinen Freund und Kollegen, den kaiserlichen Hofmaler Bartholomäus Spranger als Apelles. In der zweiten, figurenreicheren Version (Abb. 4) stellt er sich selbst als Apelles dar, den bedeutendsten Maler der Antike – mit der schwebenden Fama über sich. So steht diese Allegorie der Fama in enger thematischer Beziehung zu den Werken in Wien, sie ist Ausdruck von Joos van Winghes Selbstbewusstsein als Künstler. Bei einem derart hintergründigen Künstler wie Joos van Winghe dürfte es auch kein bloßer Zufall sein, dass er die Signatur in diesem Gemälde just in die goldene Trompete der Fama eingeschrieben hat, in die sie hineinbläst: Diese Allegorie der Fama kündet auch vom Ruhm ihres Schöpfers, Joos van Winghe.
Abb. 1 / Ill. 1: Johann Sadeler I nach/after Joos van Winghe, Allegorie der Fama / Allegory of Fama © Rijksmuseum, Amsterdam
Abb. 2 / Ill. 2: Renommée, aus / from: Iconologie ou Explication nouvelle de plusieurs images etc. etc., Jean Baudoin, Paris 1643.
Abb. 3 / Ill. 3: Giorgio Vasari: Allegorie der Fama /Allegory of Fama, Arezzo, Casa Vasari, Camera della Fama.
Abb. 4 / Ill. 4: Joos van Winghe, Apelles und Kampaspe / Apelles and Campaspe, Kunsthistorisches Museum, Wien © KHM Museumsverband.
Öl auf Leinwand. 82 x 64 cm.
Signiert oben rechts: Jodocus W.
Provenienz
Sammlung des Kunsthistorikers Alfred Schubert, erworben 1927, danch in Familienbesitz. – Auktion Van Ham, Köln, 18.11.2005, Lot 1659 (als Joos van Winghe zugeschrieben). – DELI-collection, Monaco.
Literatur
Alfred Schubert: Ein verschollenes Gemälde des Jodocus van Winghe entdeckt, in: Weltkunst, XIII (1964), S. 526.
Der Versteigerungserlös dieses Lots sowie die Kommission von Lempertz werden für humanitäre Hilfe in der Ukraine gespendet.
Sie kündet vom Ruhm eines Menschen, verbreitet aber auch böse Gerüchte und üble Nachreden – kaum eine Gestalt der Antike ist so widersprüchlich und gerade deshalb so faszinierend wie die Fama, die in der Aeneis ihren ersten großen Auftritt hat (sie ist es, die das Gerücht über die unziemliche Beziehung zwischen Aeneas und Dido streut). Joos van Winghe zeigt die Fama als geflügeltes weibliches Wesen, mit wehenden Haaren, in leichtem, flatterndem Gewand gekleidet, auf einer Wolke sitzend und über der Erde schwebend. Sie bläst in eine ihrer Trompeten, an denen Banner hängen, die übersät sind mit Augen. Diese Allegorie der Fama, eine ausgesprochen elegante Figura Serpentinata, ist in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert: Es handelt sich um eines von nur vier signierten Gemälden Joos van Winghes (allein zwei befinden sich im Kunsthistorischen Museum, Wien); es ist ein wichtiges Zeugnis der Italienreise des Künstlers; und es ist nördlich der Alpen offensichtlich weithin bekannt gewesen, was sicherlich auch zu tun hat mit dem kongenialen Stich von Johann Sadeler (Abb. 1).
Dass Joos van Winghes Allegorie der Fama bekannt war und geradezu als exemplarische Darstellung galt, zeigt etwa die französische Ausgabe von Cesare Ripas Iconologia (der von Künstlern wohl meistkonsultierten Bildquelle), die 1643 erschienen ist. Unter „Renommée“, dem französischen Begriff für Fama, finden wir Joos van Winghes Fama in stilisierter Form abgebildet (Abb. 2). Dieser Eintrag ist auch deshalb interessant, weil er eine Erläuterung der Darstellung bietet. Die Fama ist demnach geflügelt, leicht bekleidet und schwebt auf einer Wolke, weil sie nie an einem Ort bleibt und sich mit großer Geschwindigkeit fortbewegend überall Gutes und Schlechtes verbreitet. Der Ruhm, aber auch das Gerücht, das weiß bis heute der Volksmund, pflegen sich „in Windeseile“ zu verbreiten. Traditionell ist die Fama allerdings anders dargestellt worden, nämlich als eine Figur, die schnellen Schrittes übers Land läuft, wie Vergil sie in der Aeneis beschreibt. Erst im 16. Jahrhundert taucht in Italien wie in den Niederlanden die schwebende Fama vermehrt auf, wobei es sich bei dieser Gestalt immer um die gute Fama (Fama bona) handelt, die den Ruhm verkündet. Joos van Winghe konnte bei der Gestaltung seiner Fama entsprechend auf Vorbilder aus der niederländischen Grafik zurückgreifen, etwa Hendrick Goltzius´ „Fama und Historia“ oder Philippe Galles allegorische Darstellung.
Im Italien des 16. Jahrhunderts stand die Verbreitung dieser Figur in Verbindung mit dem neuen Selbstverständnis und Selbstbewusstsein der Künstler, das sich etwa in Selbstbildnissen, (Auto-)Biographien, Künstlerhäusern oder Akademiegründung zeigte. So stattete Giorgio Vasari in seinem Haus in Arezzo eine „Camera della Fama“ aus mit Fresken der Personifikationen der Künste sowie der Fama, auf einer Weltkugel thronend, im Zentrum (Abb. 3). Vasaris Lebensbeschreibungen der bedeutendsten Künstler, die „Vite“, für die er bis heute vornehmlich bekannt ist, wurden von einem Holzschnitt mit der Fama, über den Künsten schwebend, begleitet. „UBIQUE SEMPER“ sei das Motto der Fama, schrieb Vasari an anderer Stelle, in seinem Zibaldone: „ÜBERALL - IMMER“. Für Vasari verkündete die Fama, überall vernehmbar, den ewigen Ruhm des Künstlers.
Joos van Winghe dürfte dieses neue Selbstbewusstsein der Künstlerschaft in Italien während seines dortigen Aufenthaltes kennengelernt haben. Wie Karel van Mander berichtete, war er in Rom für Alessandro Farnese tätig, Nepote Pauls III., einem der kultiviertesten und mächtigsten Mäzene Roms, der mit Gelehrten und Künstlern (darunter auch Vasari) verkehrte; für Joos van Winghe, der immer – auch in diesem Werk – mit der lateinischen Version seines Namens zu signieren pflegte, sicherlich ein intellektuell wie künstlerisch stimulierendes Umfeld. Als der Künstler nach Brüssel zurückging, um für Alessandro Farnese, Herzog von Parma und Statthalter der südlichen Niederlande (somit ein anderer als der namensgleiche Kardinal) zu arbeiten, dürfte er das neue Künstlerbild in Verbindung mit dem neuen Typus der Fama im künstlerischen Gepäck gehabt haben (zum Italienaufenthalt des Künstlers vgl. Nicole Dacos, Voyage à Rome, Les artistes européens au XVIe siècle, Brüssel 2012, passim).
In der Tat war der Ruhm des Künstlers für Joos van Winghe ein zentrales Thema seiner Kunst; dies zeigen zwei seiner Hauptwerke, die die Geschichte von Apelles und Kampaspe aus Plinius´ Naturalis Historia behandeln, dem Thema par excellence über die herausragende Stellung des Künstlers (beide heute im Kunsthistorischen Museum, Wien). In der ersten Version für Rudolph II. malte er seinen Freund und Kollegen, den kaiserlichen Hofmaler Bartholomäus Spranger als Apelles. In der zweiten, figurenreicheren Version (Abb. 4) stellt er sich selbst als Apelles dar, den bedeutendsten Maler der Antike – mit der schwebenden Fama über sich. So steht diese Allegorie der Fama in enger thematischer Beziehung zu den Werken in Wien, sie ist Ausdruck von Joos van Winghes Selbstbewusstsein als Künstler. Bei einem derart hintergründigen Künstler wie Joos van Winghe dürfte es auch kein bloßer Zufall sein, dass er die Signatur in diesem Gemälde just in die goldene Trompete der Fama eingeschrieben hat, in die sie hineinbläst: Diese Allegorie der Fama kündet auch vom Ruhm ihres Schöpfers, Joos van Winghe.
Abb. 1 / Ill. 1: Johann Sadeler I nach/after Joos van Winghe, Allegorie der Fama / Allegory of Fama © Rijksmuseum, Amsterdam
Abb. 2 / Ill. 2: Renommée, aus / from: Iconologie ou Explication nouvelle de plusieurs images etc. etc., Jean Baudoin, Paris 1643.
Abb. 3 / Ill. 3: Giorgio Vasari: Allegorie der Fama /Allegory of Fama, Arezzo, Casa Vasari, Camera della Fama.
Abb. 4 / Ill. 4: Joos van Winghe, Apelles und Kampaspe / Apelles and Campaspe, Kunsthistorisches Museum, Wien © KHM Museumsverband.
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Joos van Winghe, An Allegory of Fama
Oil on canvas. 82 x 64 cm.
Signed upper right: Jodocus W..
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Collection of the art historian Alfred Schubert, acquired in 1927, thence his descendents. – Auction Van Ham, Cologne, 18.11.2005, lot 1659 (as attributed to Joos van Winghe). – DELI-collection, Monaco.
Literature
Alfred Schubert: Ein verschollenes Gemälde des Jodocus van Winghe entdeckt, in: Weltkunst, XIII (1964), p. 526.
The proceeds from this lot and Lempertz´s commission will be donated to humanitarian aid in the Ukraine.
She announces a person's fame, but also spreads evil rumours and malicious gossip - hardly any figure from antiquity is as contradictory, and for that reason as fascinating, as Fama, who makes her first major appearance in the Aeneid, where it is she who spreads the rumour about the unseemly relationship between Aeneas and Dido. Joos van Winghe shows Fama as a winged female being with fluttering hair, dressed in light, airy garments, sitting on a cloud and hovering above the earth. She blows one of her trumpets, from which hang banners covered with eyes. This allegory of Fama, a decidedly elegant figura serpentinata, is remarkable in several respects: it is one of only four signed paintings by Joos van Winghe (two are in the Kunsthistorisches Museum, Vienna); it is an important testimony to the artist's journey to Italy; and it was obviously widely known north of the Alps, certainly largely as a result of the congenial engraving by Johann Sadeler (ill. 1).
The fact that Joos van Winghe's allegory of fame was well-known and considered an exemplary representation of the motif is shown, for example, in the French edition of Cesare Ripa's “Iconologia” (probably the most widely consulted pictorial source for artists at the time), published in 1643. There we find a stylised form of Joos van Winghe's “Fama” under "Renommée", the French term for fame (ill. 2). This entry is also interesting because it offers an explanation of the depiction's iconography. According to the Iconologie, Fama is winged, lightly clothed and floats on a cloud because she never stays in one place and moves with great speed spreading good and bad everywhere. Fame, but also rumour, as is still known today in the vernacular, is said to spread "in a flash". Traditionally, Fama was portrayed in a different manner, namely as a figure running swiftly over the earth, as Vergil describes her in the Aeneid. It was not until the 16th century that the hovering Fama appeared more frequently in Italy as well as in the Netherlands, with this figure always representing the good Fama (Fama bona) who proclaims glory. In designing his Fama, Joos van Winghe drew on models from Netherlandish graphic art, such as Hendrick Goltzius' "Fama and Historia" or Philippe Galle's representation of the allegory.
In 16th-century Italy, the spread of this figure was also linked to the new self-fashioning and self-confidence of artists, which was evident, for example, in self-portraits, (auto)biographies, artists' houses or the founding of academies. In his house in Arezzo, for example, Giorgio Vasari furnished a "Camera della Fama" with frescoes depicting personifications of the arts in which Fama sat enthroned on a globe in the centre (ill. 3). Vasari's biographies of the most eminent artists, the "Vite", for which he is still primarily known today, was accompanied by a woodcut depicting Fama hovering over the arts. "UBIQUE SEMPER" be her motto, Vasari wrote elsewhere, in his Zibaldone: "EVERYWHERE - ALWAYS". For Vasari, Fama, audible everywhere, proclaimed the eternal glory of the artist.
Joos van Winghe may have become acquainted with this new self-confidence among the artistic community during his stay in Italy. As Karel van Mander reported, he worked in Rome for Alessandro Farnese, nepote of Paul III; one of the most cultivated and powerful patrons in Rome, who consorted with scholars and artists (including Vasari). For Joos van Winghe, who always signed with the Latin version of his name – as he does in the present work – this was certainly an intellectually and artistically stimulating environment. When the artist returned to Brussels to work for Alessandro Farnese, Duke of Parma and Governor of the Southern Netherlands (who bore the same name as the Roman cardinal), he probably brought with him the new self-image of the artist as well as the new conception of Fama (for more on the artist's in Italy see Nicole Dacos, Voyage à Rome, Les artistes européens au XVIe siècle, Brussels 2012, passim).
For Joos van Winghe, artistic fame was a central theme in his work; as shown by two of his major works, which depict the tale of Apelles and Kampaspe from Pliny's “Naturalis Historia”, a quintessential story with regard to the special status of the artist (both works now in the Kunsthistorisches Museum, Vienna). In the first version for Rudolph II, he painted his friend and colleague, the imperial court painter Bartholomäus Spranger, as Apelles. In the second, more figurative version (ill. 4), he depicts himself as this most important painter of antiquity - with the image of Fama floating above him. This Allegory of Fame, closely related to the works in Vienna, is an expression of Joos van Winghe's self-confidence as an artist. With an artist as subtle as Joos van Winghe, it is probably no mere coincidence that he inscribed his signature directly onto the golden trumpet into which Fama blows: Thus, the Allegory of Fame forever announces the glory of its creator.
Oil on canvas. 82 x 64 cm.
Signed upper right: Jodocus W..
Provenance
Collection of the art historian Alfred Schubert, acquired in 1927, thence his descendents. – Auction Van Ham, Cologne, 18.11.2005, lot 1659 (as attributed to Joos van Winghe). – DELI-collection, Monaco.
Literature
Alfred Schubert: Ein verschollenes Gemälde des Jodocus van Winghe entdeckt, in: Weltkunst, XIII (1964), p. 526.
The proceeds from this lot and Lempertz´s commission will be donated to humanitarian aid in the Ukraine.
She announces a person's fame, but also spreads evil rumours and malicious gossip - hardly any figure from antiquity is as contradictory, and for that reason as fascinating, as Fama, who makes her first major appearance in the Aeneid, where it is she who spreads the rumour about the unseemly relationship between Aeneas and Dido. Joos van Winghe shows Fama as a winged female being with fluttering hair, dressed in light, airy garments, sitting on a cloud and hovering above the earth. She blows one of her trumpets, from which hang banners covered with eyes. This allegory of Fama, a decidedly elegant figura serpentinata, is remarkable in several respects: it is one of only four signed paintings by Joos van Winghe (two are in the Kunsthistorisches Museum, Vienna); it is an important testimony to the artist's journey to Italy; and it was obviously widely known north of the Alps, certainly largely as a result of the congenial engraving by Johann Sadeler (ill. 1).
The fact that Joos van Winghe's allegory of fame was well-known and considered an exemplary representation of the motif is shown, for example, in the French edition of Cesare Ripa's “Iconologia” (probably the most widely consulted pictorial source for artists at the time), published in 1643. There we find a stylised form of Joos van Winghe's “Fama” under "Renommée", the French term for fame (ill. 2). This entry is also interesting because it offers an explanation of the depiction's iconography. According to the Iconologie, Fama is winged, lightly clothed and floats on a cloud because she never stays in one place and moves with great speed spreading good and bad everywhere. Fame, but also rumour, as is still known today in the vernacular, is said to spread "in a flash". Traditionally, Fama was portrayed in a different manner, namely as a figure running swiftly over the earth, as Vergil describes her in the Aeneid. It was not until the 16th century that the hovering Fama appeared more frequently in Italy as well as in the Netherlands, with this figure always representing the good Fama (Fama bona) who proclaims glory. In designing his Fama, Joos van Winghe drew on models from Netherlandish graphic art, such as Hendrick Goltzius' "Fama and Historia" or Philippe Galle's representation of the allegory.
In 16th-century Italy, the spread of this figure was also linked to the new self-fashioning and self-confidence of artists, which was evident, for example, in self-portraits, (auto)biographies, artists' houses or the founding of academies. In his house in Arezzo, for example, Giorgio Vasari furnished a "Camera della Fama" with frescoes depicting personifications of the arts in which Fama sat enthroned on a globe in the centre (ill. 3). Vasari's biographies of the most eminent artists, the "Vite", for which he is still primarily known today, was accompanied by a woodcut depicting Fama hovering over the arts. "UBIQUE SEMPER" be her motto, Vasari wrote elsewhere, in his Zibaldone: "EVERYWHERE - ALWAYS". For Vasari, Fama, audible everywhere, proclaimed the eternal glory of the artist.
Joos van Winghe may have become acquainted with this new self-confidence among the artistic community during his stay in Italy. As Karel van Mander reported, he worked in Rome for Alessandro Farnese, nepote of Paul III; one of the most cultivated and powerful patrons in Rome, who consorted with scholars and artists (including Vasari). For Joos van Winghe, who always signed with the Latin version of his name – as he does in the present work – this was certainly an intellectually and artistically stimulating environment. When the artist returned to Brussels to work for Alessandro Farnese, Duke of Parma and Governor of the Southern Netherlands (who bore the same name as the Roman cardinal), he probably brought with him the new self-image of the artist as well as the new conception of Fama (for more on the artist's in Italy see Nicole Dacos, Voyage à Rome, Les artistes européens au XVIe siècle, Brussels 2012, passim).
For Joos van Winghe, artistic fame was a central theme in his work; as shown by two of his major works, which depict the tale of Apelles and Kampaspe from Pliny's “Naturalis Historia”, a quintessential story with regard to the special status of the artist (both works now in the Kunsthistorisches Museum, Vienna). In the first version for Rudolph II, he painted his friend and colleague, the imperial court painter Bartholomäus Spranger, as Apelles. In the second, more figurative version (ill. 4), he depicts himself as this most important painter of antiquity - with the image of Fama floating above him. This Allegory of Fame, closely related to the works in Vienna, is an expression of Joos van Winghe's self-confidence as an artist. With an artist as subtle as Joos van Winghe, it is probably no mere coincidence that he inscribed his signature directly onto the golden trumpet into which Fama blows: Thus, the Allegory of Fame forever announces the glory of its creator.
Joos van Winghe, Allegorie der Fama
Öl auf Leinwand. 82 x 64 cm.
Signiert oben rechts: Jodocus W.
Provenienz
Sammlung des Kunsthistorikers Alfred Schubert, erworben 1927, danch in Familienbesitz. – Auktion Van Ham, Köln, 18.11.2005, Lot 1659 (als Joos van Winghe zugeschrieben). – DELI-collection, Monaco.
Literatur
Alfred Schubert: Ein verschollenes Gemälde des Jodocus van Winghe entdeckt, in: Weltkunst, XIII (1964), S. 526.
Der Versteigerungserlös dieses Lots sowie die Kommission von Lempertz werden für humanitäre Hilfe in der Ukraine gespendet.
Sie kündet vom Ruhm eines Menschen, verbreitet aber auch böse Gerüchte und üble Nachreden – kaum eine Gestalt der Antike ist so widersprüchlich und gerade deshalb so faszinierend wie die Fama, die in der Aeneis ihren ersten großen Auftritt hat (sie ist es, die das Gerücht über die unziemliche Beziehung zwischen Aeneas und Dido streut). Joos van Winghe zeigt die Fama als geflügeltes weibliches Wesen, mit wehenden Haaren, in leichtem, flatterndem Gewand gekleidet, auf einer Wolke sitzend und über der Erde schwebend. Sie bläst in eine ihrer Trompeten, an denen Banner hängen, die übersät sind mit Augen. Diese Allegorie der Fama, eine ausgesprochen elegante Figura Serpentinata, ist in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert: Es handelt sich um eines von nur vier signierten Gemälden Joos van Winghes (allein zwei befinden sich im Kunsthistorischen Museum, Wien); es ist ein wichtiges Zeugnis der Italienreise des Künstlers; und es ist nördlich der Alpen offensichtlich weithin bekannt gewesen, was sicherlich auch zu tun hat mit dem kongenialen Stich von Johann Sadeler (Abb. 1).
Dass Joos van Winghes Allegorie der Fama bekannt war und geradezu als exemplarische Darstellung galt, zeigt etwa die französische Ausgabe von Cesare Ripas Iconologia (der von Künstlern wohl meistkonsultierten Bildquelle), die 1643 erschienen ist. Unter „Renommée“, dem französischen Begriff für Fama, finden wir Joos van Winghes Fama in stilisierter Form abgebildet (Abb. 2). Dieser Eintrag ist auch deshalb interessant, weil er eine Erläuterung der Darstellung bietet. Die Fama ist demnach geflügelt, leicht bekleidet und schwebt auf einer Wolke, weil sie nie an einem Ort bleibt und sich mit großer Geschwindigkeit fortbewegend überall Gutes und Schlechtes verbreitet. Der Ruhm, aber auch das Gerücht, das weiß bis heute der Volksmund, pflegen sich „in Windeseile“ zu verbreiten. Traditionell ist die Fama allerdings anders dargestellt worden, nämlich als eine Figur, die schnellen Schrittes übers Land läuft, wie Vergil sie in der Aeneis beschreibt. Erst im 16. Jahrhundert taucht in Italien wie in den Niederlanden die schwebende Fama vermehrt auf, wobei es sich bei dieser Gestalt immer um die gute Fama (Fama bona) handelt, die den Ruhm verkündet. Joos van Winghe konnte bei der Gestaltung seiner Fama entsprechend auf Vorbilder aus der niederländischen Grafik zurückgreifen, etwa Hendrick Goltzius´ „Fama und Historia“ oder Philippe Galles allegorische Darstellung.
Im Italien des 16. Jahrhunderts stand die Verbreitung dieser Figur in Verbindung mit dem neuen Selbstverständnis und Selbstbewusstsein der Künstler, das sich etwa in Selbstbildnissen, (Auto-)Biographien, Künstlerhäusern oder Akademiegründung zeigte. So stattete Giorgio Vasari in seinem Haus in Arezzo eine „Camera della Fama“ aus mit Fresken der Personifikationen der Künste sowie der Fama, auf einer Weltkugel thronend, im Zentrum (Abb. 3). Vasaris Lebensbeschreibungen der bedeutendsten Künstler, die „Vite“, für die er bis heute vornehmlich bekannt ist, wurden von einem Holzschnitt mit der Fama, über den Künsten schwebend, begleitet. „UBIQUE SEMPER“ sei das Motto der Fama, schrieb Vasari an anderer Stelle, in seinem Zibaldone: „ÜBERALL - IMMER“. Für Vasari verkündete die Fama, überall vernehmbar, den ewigen Ruhm des Künstlers.
Joos van Winghe dürfte dieses neue Selbstbewusstsein der Künstlerschaft in Italien während seines dortigen Aufenthaltes kennengelernt haben. Wie Karel van Mander berichtete, war er in Rom für Alessandro Farnese tätig, Nepote Pauls III., einem der kultiviertesten und mächtigsten Mäzene Roms, der mit Gelehrten und Künstlern (darunter auch Vasari) verkehrte; für Joos van Winghe, der immer – auch in diesem Werk – mit der lateinischen Version seines Namens zu signieren pflegte, sicherlich ein intellektuell wie künstlerisch stimulierendes Umfeld. Als der Künstler nach Brüssel zurückging, um für Alessandro Farnese, Herzog von Parma und Statthalter der südlichen Niederlande (somit ein anderer als der namensgleiche Kardinal) zu arbeiten, dürfte er das neue Künstlerbild in Verbindung mit dem neuen Typus der Fama im künstlerischen Gepäck gehabt haben (zum Italienaufenthalt des Künstlers vgl. Nicole Dacos, Voyage à Rome, Les artistes européens au XVIe siècle, Brüssel 2012, passim).
In der Tat war der Ruhm des Künstlers für Joos van Winghe ein zentrales Thema seiner Kunst; dies zeigen zwei seiner Hauptwerke, die die Geschichte von Apelles und Kampaspe aus Plinius´ Naturalis Historia behandeln, dem Thema par excellence über die herausragende Stellung des Künstlers (beide heute im Kunsthistorischen Museum, Wien). In der ersten Version für Rudolph II. malte er seinen Freund und Kollegen, den kaiserlichen Hofmaler Bartholomäus Spranger als Apelles. In der zweiten, figurenreicheren Version (Abb. 4) stellt er sich selbst als Apelles dar, den bedeutendsten Maler der Antike – mit der schwebenden Fama über sich. So steht diese Allegorie der Fama in enger thematischer Beziehung zu den Werken in Wien, sie ist Ausdruck von Joos van Winghes Selbstbewusstsein als Künstler. Bei einem derart hintergründigen Künstler wie Joos van Winghe dürfte es auch kein bloßer Zufall sein, dass er die Signatur in diesem Gemälde just in die goldene Trompete der Fama eingeschrieben hat, in die sie hineinbläst: Diese Allegorie der Fama kündet auch vom Ruhm ihres Schöpfers, Joos van Winghe.
Abb. 1 / Ill. 1: Johann Sadeler I nach/after Joos van Winghe, Allegorie der Fama / Allegory of Fama © Rijksmuseum, Amsterdam
Abb. 2 / Ill. 2: Renommée, aus / from: Iconologie ou Explication nouvelle de plusieurs images etc. etc., Jean Baudoin, Paris 1643.
Abb. 3 / Ill. 3: Giorgio Vasari: Allegorie der Fama /Allegory of Fama, Arezzo, Casa Vasari, Camera della Fama.
Abb. 4 / Ill. 4: Joos van Winghe, Apelles und Kampaspe / Apelles and Campaspe, Kunsthistorisches Museum, Wien © KHM Museumsverband.
Öl auf Leinwand. 82 x 64 cm.
Signiert oben rechts: Jodocus W.
Provenienz
Sammlung des Kunsthistorikers Alfred Schubert, erworben 1927, danch in Familienbesitz. – Auktion Van Ham, Köln, 18.11.2005, Lot 1659 (als Joos van Winghe zugeschrieben). – DELI-collection, Monaco.
Literatur
Alfred Schubert: Ein verschollenes Gemälde des Jodocus van Winghe entdeckt, in: Weltkunst, XIII (1964), S. 526.
Der Versteigerungserlös dieses Lots sowie die Kommission von Lempertz werden für humanitäre Hilfe in der Ukraine gespendet.
Sie kündet vom Ruhm eines Menschen, verbreitet aber auch böse Gerüchte und üble Nachreden – kaum eine Gestalt der Antike ist so widersprüchlich und gerade deshalb so faszinierend wie die Fama, die in der Aeneis ihren ersten großen Auftritt hat (sie ist es, die das Gerücht über die unziemliche Beziehung zwischen Aeneas und Dido streut). Joos van Winghe zeigt die Fama als geflügeltes weibliches Wesen, mit wehenden Haaren, in leichtem, flatterndem Gewand gekleidet, auf einer Wolke sitzend und über der Erde schwebend. Sie bläst in eine ihrer Trompeten, an denen Banner hängen, die übersät sind mit Augen. Diese Allegorie der Fama, eine ausgesprochen elegante Figura Serpentinata, ist in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert: Es handelt sich um eines von nur vier signierten Gemälden Joos van Winghes (allein zwei befinden sich im Kunsthistorischen Museum, Wien); es ist ein wichtiges Zeugnis der Italienreise des Künstlers; und es ist nördlich der Alpen offensichtlich weithin bekannt gewesen, was sicherlich auch zu tun hat mit dem kongenialen Stich von Johann Sadeler (Abb. 1).
Dass Joos van Winghes Allegorie der Fama bekannt war und geradezu als exemplarische Darstellung galt, zeigt etwa die französische Ausgabe von Cesare Ripas Iconologia (der von Künstlern wohl meistkonsultierten Bildquelle), die 1643 erschienen ist. Unter „Renommée“, dem französischen Begriff für Fama, finden wir Joos van Winghes Fama in stilisierter Form abgebildet (Abb. 2). Dieser Eintrag ist auch deshalb interessant, weil er eine Erläuterung der Darstellung bietet. Die Fama ist demnach geflügelt, leicht bekleidet und schwebt auf einer Wolke, weil sie nie an einem Ort bleibt und sich mit großer Geschwindigkeit fortbewegend überall Gutes und Schlechtes verbreitet. Der Ruhm, aber auch das Gerücht, das weiß bis heute der Volksmund, pflegen sich „in Windeseile“ zu verbreiten. Traditionell ist die Fama allerdings anders dargestellt worden, nämlich als eine Figur, die schnellen Schrittes übers Land läuft, wie Vergil sie in der Aeneis beschreibt. Erst im 16. Jahrhundert taucht in Italien wie in den Niederlanden die schwebende Fama vermehrt auf, wobei es sich bei dieser Gestalt immer um die gute Fama (Fama bona) handelt, die den Ruhm verkündet. Joos van Winghe konnte bei der Gestaltung seiner Fama entsprechend auf Vorbilder aus der niederländischen Grafik zurückgreifen, etwa Hendrick Goltzius´ „Fama und Historia“ oder Philippe Galles allegorische Darstellung.
Im Italien des 16. Jahrhunderts stand die Verbreitung dieser Figur in Verbindung mit dem neuen Selbstverständnis und Selbstbewusstsein der Künstler, das sich etwa in Selbstbildnissen, (Auto-)Biographien, Künstlerhäusern oder Akademiegründung zeigte. So stattete Giorgio Vasari in seinem Haus in Arezzo eine „Camera della Fama“ aus mit Fresken der Personifikationen der Künste sowie der Fama, auf einer Weltkugel thronend, im Zentrum (Abb. 3). Vasaris Lebensbeschreibungen der bedeutendsten Künstler, die „Vite“, für die er bis heute vornehmlich bekannt ist, wurden von einem Holzschnitt mit der Fama, über den Künsten schwebend, begleitet. „UBIQUE SEMPER“ sei das Motto der Fama, schrieb Vasari an anderer Stelle, in seinem Zibaldone: „ÜBERALL - IMMER“. Für Vasari verkündete die Fama, überall vernehmbar, den ewigen Ruhm des Künstlers.
Joos van Winghe dürfte dieses neue Selbstbewusstsein der Künstlerschaft in Italien während seines dortigen Aufenthaltes kennengelernt haben. Wie Karel van Mander berichtete, war er in Rom für Alessandro Farnese tätig, Nepote Pauls III., einem der kultiviertesten und mächtigsten Mäzene Roms, der mit Gelehrten und Künstlern (darunter auch Vasari) verkehrte; für Joos van Winghe, der immer – auch in diesem Werk – mit der lateinischen Version seines Namens zu signieren pflegte, sicherlich ein intellektuell wie künstlerisch stimulierendes Umfeld. Als der Künstler nach Brüssel zurückging, um für Alessandro Farnese, Herzog von Parma und Statthalter der südlichen Niederlande (somit ein anderer als der namensgleiche Kardinal) zu arbeiten, dürfte er das neue Künstlerbild in Verbindung mit dem neuen Typus der Fama im künstlerischen Gepäck gehabt haben (zum Italienaufenthalt des Künstlers vgl. Nicole Dacos, Voyage à Rome, Les artistes européens au XVIe siècle, Brüssel 2012, passim).
In der Tat war der Ruhm des Künstlers für Joos van Winghe ein zentrales Thema seiner Kunst; dies zeigen zwei seiner Hauptwerke, die die Geschichte von Apelles und Kampaspe aus Plinius´ Naturalis Historia behandeln, dem Thema par excellence über die herausragende Stellung des Künstlers (beide heute im Kunsthistorischen Museum, Wien). In der ersten Version für Rudolph II. malte er seinen Freund und Kollegen, den kaiserlichen Hofmaler Bartholomäus Spranger als Apelles. In der zweiten, figurenreicheren Version (Abb. 4) stellt er sich selbst als Apelles dar, den bedeutendsten Maler der Antike – mit der schwebenden Fama über sich. So steht diese Allegorie der Fama in enger thematischer Beziehung zu den Werken in Wien, sie ist Ausdruck von Joos van Winghes Selbstbewusstsein als Künstler. Bei einem derart hintergründigen Künstler wie Joos van Winghe dürfte es auch kein bloßer Zufall sein, dass er die Signatur in diesem Gemälde just in die goldene Trompete der Fama eingeschrieben hat, in die sie hineinbläst: Diese Allegorie der Fama kündet auch vom Ruhm ihres Schöpfers, Joos van Winghe.
Abb. 1 / Ill. 1: Johann Sadeler I nach/after Joos van Winghe, Allegorie der Fama / Allegory of Fama © Rijksmuseum, Amsterdam
Abb. 2 / Ill. 2: Renommée, aus / from: Iconologie ou Explication nouvelle de plusieurs images etc. etc., Jean Baudoin, Paris 1643.
Abb. 3 / Ill. 3: Giorgio Vasari: Allegorie der Fama /Allegory of Fama, Arezzo, Casa Vasari, Camera della Fama.
Abb. 4 / Ill. 4: Joos van Winghe, Apelles und Kampaspe / Apelles and Campaspe, Kunsthistorisches Museum, Wien © KHM Museumsverband.
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8. Mit Zuschlag kommt der Vertrag zwischen Versteigerer und Bieter zustande (§ 156 S. 1 BGB). Der Zuschlag verpflichtet zur Abnahme. Sofern ein Zuschlag unter Vorbehalt erteilt wurde, ist der Bieter an sein Gebot bis vier Wochen nach der Auktion gebunden, wenn er nicht unverzüglich nach Erteilung des Zuschlages von dem Vorbehaltszuschlag zurücktritt. Mit der Erteilung des Zuschlages gehen Besitz und Gefahr an der versteigerten Sache unmittelbar auf den Bieter/Ersteigerer über, das Eigentum erst bei vollständigem Zahlungseingang.
9. Auf den Zuschlagspreis wird ein Aufgeld von 25 % zuzüglich 19 % Umsatzsteuer nur auf das Aufgeld erhoben, auf den über € 400.000 hinausgehenden Betrag reduziert sich das Aufgeld auf 20 (Differenzbesteuerung).
Bei differenzbesteuerten Objekten, die mit N gekennzeichnet sind, wird zusätzlich die Einfuhrumsatzsteuer in Höhe von 7 % berechnet.
Für Katalogpositionen, die mit R gekennzeichnet sind, wird die gesetzliche Umsatzsteuer von 19 % auf den Zuschlagspreis + Aufgeld berechnet (Regelbesteuerung).
Wird ein regelbesteuertes Objekt an eine Person aus einem anderen Mitgliedsstaat der EU, die nicht Unternehmer ist, verkauft und geliefert, kommen die umsatzsteuerrechtlichen Vorschriften des Zielstaates zur Anwendung, § 3c UStG.
Von der Umsatzsteuer befreit sind Ausfuhrlieferungen in Drittländer (d.h. außerhalb der EU) und – bei Angabe der Umsatzsteuer-Identifikationsnummer – auch an Unternehmen in EU-Mitgliedsstaaten. Für Originalkunstwerke, deren Urheber noch leben oder vor weniger als 70 Jahren (§ 64 UrhG) verstorben sind, wird zur Abgeltung des gemäß § 26 UrhG zu entrichtenden Folgerechts eine Gebühr in Höhe von 1,8 auf den Hammerpreis erhoben. Die Gebühr beträgt maximal € 12.500. Bei Zahlungen über einem Betrag von EUR 10.000,00 ist Lempertz gemäß §3 des GWG verpflichtet, die Kopie eines Lichtbildausweises des Käufers zu erstellen. Dies gilt auch, wenn eine Zahlung für mehrere Rechnungen die Höhe von EUR 10.000,00 überschreitet. Nehmen Auktionsteilnehmer ersteigerte Objekte selbst in Drittländer mit, wird ihnen die Umsatzsteuer erstattet, sobald Lempertz Ausfuhr- und Abnehmernachweis vorliegen. Während oder unmittelbar nach der Auktion ausgestellte Rechnungen bedürfen der Nachprüfung; Irrtum vorbehalten. Eine Zahlung mit Kryptowährungen ist möglich.
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12. Die Ersteigerer sind verpflichtet, ihre Erwerbung sofort nach der Auktion in Empfang zu nehmen. Lempertz haftet für versteigerte Objekte nur für Vorsatz oder grobe Fahrlässigkeit. Ersteigerte Objekte werden erst nach vollständigem Zahlungseingang ausgeliefert. Eine Versendung erfolgt ausnahmslos auf Kosten und Gefahr des Ersteigerers. Lempertz ist berechtigt, nicht abgeholte Objekte vier Wochen nach der Auktion im Namen und auf Rechnung des Ersteigerers bei einem Spediteur einlagern und versichern zu lassen. Bei einer Selbsteinlagerung durch Lempertz werden 1 % p.a. des Zuschlagspreises für Versicherungs- und Lagerkosten berechnet.
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