75
Heinrich Hoerle, Arbeiter
1/2
Description
Heinrich Hoerle, Arbeiter
Oil on canvas. 81 x 66.5 cm. Framed. Monogrammed 'h' within depiction to upper right margin. Verso signed, dated and titled 'hoerle 1931/3 arbeiter'.
The work will be included in the new Cat. Rais. Backes/Hanstein; Backes 85 (titled "Der Arbeiter")
Provenance
Collection August Sander; Sigrid Sander Biow; Gerd Sander; Private collection, Cologne
Exhibitions
Cologne 1931 (Kölnischer Kunstverein), Ausstellung Kölner Künstler; Cologne 1932 (Kölnischer Kunstverein), Sammelausstellung; Köln/Kiel 2000 (Josef-Haubrich-Kunsthalle/Kunsthalle zu Kiel), Zeitgenossen: August Sander und die Kunstszene der 20er Jahre im Rheinland, cat. no. 387, colour ill. p. 18; Cologne 2008 (Museum Ludwig), Köln Progressiv 1920-1933. Seiwert-Hoerle-Arntz, colour ill. p. 33
Leaving Cologne’s Dada movement behind them, the friends and fellow artists Heinrich Hoerle, Franz Wilhelm Seiwert and Anton Räderscheidt increasingly turned to social content and a simple visual idiom – according to the “Cologne Progressives”, art was to be created in the service of social criticism and it was to be comprehensible to everyone.
At the end of 1919 Seiwert wrote: “We want to do simple work beyond any chattery spirituality […] We use the picture to allow the facts out there become a fact in the picture: profit machines, labour slaves, exploiters and the exploited. Our pictures serve the exploited, of whom we are a part and with whom we feel solidarity; therefore, we reject the supposedly anti-bourgeois, Dadaist harlequinade performed to the delight of the bourgeoisie, because it is not the bankruptcy of the bourgeoisie but the creative will of the masses that we must render visible” (cited in: exh. cat. Heinrich Hoerle, Leben und Werk, Köln 1981, p. 30).
The painter as worker: the painting “Arbeiter” is a self-portrait, a statement on which Heinrich Hoerle created variations in his painting and drawings of the early 1930s. Like the French painter Fernand Léger, who had previously arrived at a mechanistic visual vocabulary during his comradeship with miners, lumberjacks and metalworkers due to the war, it was also Hoerle’s engagement with social themes that led him to his visual idiom reduced to the essential (see exh. cat. Köln 1981, op. cit., pp. 38 f.).
The male figure is depicted frontally and fills the canvas, with his gaze directed at the viewers; the small female figure, on the other hand, is seen from behind and is turned away from the viewers. The relationship between the trees and the smoking chimneys depicted formulaically in the background is no less antithetical. The antitheses of machine – nature, factory – artist, woman – man, verso – recto and light – dark become resolved in the figure, who reconciles factory labour and art in his own portrait.
Relationships between the individual elements of the picture have been ingeniously established through monochrome primary and complementary colours applied in a haptic manner. Just like the differentiated proportions of the picture’s figures and objects, these plumb the spatial continuum. Three-dimensional form is additionally evoked through the alternation of light and dark. The individual elements accordingly fit together like machine parts to guarantee the functioning of the immanent process at work within the picture.
The market-fresh painting “Arbeiter” is among Hoerle’s last oil paintings, because the painter turned to the technique of wax crayon on paper from 1932. A similar work “Arbeiter (Selbstbildnis vor Bäumen und Schornsteinen)”, which was also created in 1931, is now in the collection of Harvard University’s Busch-Reisinger Museum (see Backes 83). Our large-format, prominent painting in museum quality can be counted among the most important in Heinrich Hoerle’s oeuvre.
Oil on canvas. 81 x 66.5 cm. Framed. Monogrammed 'h' within depiction to upper right margin. Verso signed, dated and titled 'hoerle 1931/3 arbeiter'.
The work will be included in the new Cat. Rais. Backes/Hanstein; Backes 85 (titled "Der Arbeiter")
Provenance
Collection August Sander; Sigrid Sander Biow; Gerd Sander; Private collection, Cologne
Exhibitions
Cologne 1931 (Kölnischer Kunstverein), Ausstellung Kölner Künstler; Cologne 1932 (Kölnischer Kunstverein), Sammelausstellung; Köln/Kiel 2000 (Josef-Haubrich-Kunsthalle/Kunsthalle zu Kiel), Zeitgenossen: August Sander und die Kunstszene der 20er Jahre im Rheinland, cat. no. 387, colour ill. p. 18; Cologne 2008 (Museum Ludwig), Köln Progressiv 1920-1933. Seiwert-Hoerle-Arntz, colour ill. p. 33
Leaving Cologne’s Dada movement behind them, the friends and fellow artists Heinrich Hoerle, Franz Wilhelm Seiwert and Anton Räderscheidt increasingly turned to social content and a simple visual idiom – according to the “Cologne Progressives”, art was to be created in the service of social criticism and it was to be comprehensible to everyone.
At the end of 1919 Seiwert wrote: “We want to do simple work beyond any chattery spirituality […] We use the picture to allow the facts out there become a fact in the picture: profit machines, labour slaves, exploiters and the exploited. Our pictures serve the exploited, of whom we are a part and with whom we feel solidarity; therefore, we reject the supposedly anti-bourgeois, Dadaist harlequinade performed to the delight of the bourgeoisie, because it is not the bankruptcy of the bourgeoisie but the creative will of the masses that we must render visible” (cited in: exh. cat. Heinrich Hoerle, Leben und Werk, Köln 1981, p. 30).
The painter as worker: the painting “Arbeiter” is a self-portrait, a statement on which Heinrich Hoerle created variations in his painting and drawings of the early 1930s. Like the French painter Fernand Léger, who had previously arrived at a mechanistic visual vocabulary during his comradeship with miners, lumberjacks and metalworkers due to the war, it was also Hoerle’s engagement with social themes that led him to his visual idiom reduced to the essential (see exh. cat. Köln 1981, op. cit., pp. 38 f.).
The male figure is depicted frontally and fills the canvas, with his gaze directed at the viewers; the small female figure, on the other hand, is seen from behind and is turned away from the viewers. The relationship between the trees and the smoking chimneys depicted formulaically in the background is no less antithetical. The antitheses of machine – nature, factory – artist, woman – man, verso – recto and light – dark become resolved in the figure, who reconciles factory labour and art in his own portrait.
Relationships between the individual elements of the picture have been ingeniously established through monochrome primary and complementary colours applied in a haptic manner. Just like the differentiated proportions of the picture’s figures and objects, these plumb the spatial continuum. Three-dimensional form is additionally evoked through the alternation of light and dark. The individual elements accordingly fit together like machine parts to guarantee the functioning of the immanent process at work within the picture.
The market-fresh painting “Arbeiter” is among Hoerle’s last oil paintings, because the painter turned to the technique of wax crayon on paper from 1932. A similar work “Arbeiter (Selbstbildnis vor Bäumen und Schornsteinen)”, which was also created in 1931, is now in the collection of Harvard University’s Busch-Reisinger Museum (see Backes 83). Our large-format, prominent painting in museum quality can be counted among the most important in Heinrich Hoerle’s oeuvre.
Heinrich Hoerle, Arbeiter
Öl auf Leinwand. 81 x 66,5 cm. Gerahmt. In der Darstellung am rechten Rand oben monogrammiert 'h'. Rückseitig signiert, datiert und betitelt 'hoerle 1931/3 arbeiter'.
Die Arbeit wird in das neue Werkverzeichnis Backes/Hanstein aufgenommen; Backes 85 (dort betitelt: "Der Arbeiter")
Provenienz
Sammlung August Sander; Sigrid Sander Biow; Gerd Sander; Privatsammlung Köln
Ausstellungen
Köln 1931 (Kölnischer Kunstverein), Ausstellung Kölner Künstler; Köln 1932 (Kölnischer Kunstverein), Sammelausstellung; Köln/Kiel 2000 (Josef-Haubrich-Kunsthalle/Kunsthalle zu Kiel), Zeitgenossen: August Sander und die Kunstszene der 20er Jahre im Rheinland, Kat. Nr. 387 mit Farbabb. S. 18; Köln 2008 (Museum Ludwig), Köln Progressiv 1920-1933. Seiwert-Hoerle-Arntz, S. 33 mit Farbabb.
Die Kölner Dada-Bewegung hinter sich lassend, wenden sich die Künstlerfreunde Heinrich Hoerle, Franz Wilhelm Seiwert und Anton Räderscheidt zunehmend sozialen Inhalten und einer einfachen Bildsprache zu – Kunst steht im Dienst sozialkritischer Inhalte und soll allen verständlich sein, so die „Kölner Progressiven“.
Ende 1919 schreibt Seiwert: „Wir wollen jenseits von aller schwatzhaften Geistigkeit einfache Arbeit tun (…) Wir gebrauchen das Bild, um die Tatsachen außen im Bild Tatsache werden zu lassen: Profitmaschinen, Arbeitssklaven, Ausbeuter, Ausgebeutete. Unsere Bilder stehen im Dienste der Ausgebeuteten, zu denen wir gehören und mit denen wir uns solidarisch fühlen, deshalb lehnen wir die zur Ergötzung des Bürgers vollführte, angeblich antibürgerliche, dadaistische Harlekinade ab, weil wir nicht den Bankrott des Bürgertums, sondern den Schaffenswillen der Masse sichtbar zu machen haben.“ (zit. nach: Ausst. Kat. Heinrich Hoerle, Leben und Werk, Köln 1981, S. 30).
Der Maler als Arbeiter: Das Gemälde „Arbeiter“ ist ein Selbstporträt, ein Statement, welches Heinrich Hoerle in den frühen 1930er Jahren in seinen Gemälden und Zeichnungen variiert. Wie der französische Maler Fernand Léger zuvor zu einem mechanistischen Bildvokabular während seiner kriegsbedingten Kameradschaft mit Bergleuten, Holzfällern und Metallarbeitern kommt, findet auch Hoerle in der Auseinandersetzung mit sozialen Themen zu seiner auf das Wesentliche reduzierten Bildsprache (vgl. Ausst. Kat. Köln 1981, op.cit., S. 38 f.).
Formatfüllend ist die männliche Figur frontal gegeben und hat den Blick auf den Betrachter gerichtet, die kleine weibliche Figur ist hingegen in der Rückenansicht dem Betrachter abgewandt. Ebenso antithetisch verhalten sich die Bäume zu den rauchenden Schornsteinen, formelhaft im Bildhintergrund zu sehen. Die Antithesen von Maschine – Natur, Fabrik – Künstler, Frau – Mann, Verso – Recto, Hell – Dunkel lösen sich auf in der Figur, die Fabrikarbeit und Kunst im eigenen Porträt versöhnt.
Raffiniert sind die einzelnen Bildelemente in haptischem Auftrag monochrom in Primär- und Komplementärfarben zueinander gesetzt und loten das Raumkontinuum ebenso aus wie die differenzierten Größenverhältnisse von Bildpersonal und Staffage. Körperliche Plastizität ist zudem durch den Wechsel von Hell und Dunkel evoziert. Einzelne Elemente sind mithin wie Maschinenteile zueinander gefügt, um den bildimmanenten Ablauf zu gewährleisten.
Das marktfrische Gemälde „Arbeiter“ ist eines der letzten Ölgemälde Hoerles, da sich der Maler ab 1932 der Wachsstifttechnik auf Papier zuwendet. Das ähnliche, ebenfalls 1931 entstandene, Werk "Arbeiter (Selbstbildnis vor Bäumen und Schornsteinen)" befindet sich heute in der Sammlung des Busch- Reisinger Museums der Harvard University (vgl. Backes 83). Man darf unser großformatiges, prominentes Gemälde von musealer Qualität zu den wichtigsten in Heinrich Hoerles Schaffen zählen.
Öl auf Leinwand. 81 x 66,5 cm. Gerahmt. In der Darstellung am rechten Rand oben monogrammiert 'h'. Rückseitig signiert, datiert und betitelt 'hoerle 1931/3 arbeiter'.
Die Arbeit wird in das neue Werkverzeichnis Backes/Hanstein aufgenommen; Backes 85 (dort betitelt: "Der Arbeiter")
Provenienz
Sammlung August Sander; Sigrid Sander Biow; Gerd Sander; Privatsammlung Köln
Ausstellungen
Köln 1931 (Kölnischer Kunstverein), Ausstellung Kölner Künstler; Köln 1932 (Kölnischer Kunstverein), Sammelausstellung; Köln/Kiel 2000 (Josef-Haubrich-Kunsthalle/Kunsthalle zu Kiel), Zeitgenossen: August Sander und die Kunstszene der 20er Jahre im Rheinland, Kat. Nr. 387 mit Farbabb. S. 18; Köln 2008 (Museum Ludwig), Köln Progressiv 1920-1933. Seiwert-Hoerle-Arntz, S. 33 mit Farbabb.
Die Kölner Dada-Bewegung hinter sich lassend, wenden sich die Künstlerfreunde Heinrich Hoerle, Franz Wilhelm Seiwert und Anton Räderscheidt zunehmend sozialen Inhalten und einer einfachen Bildsprache zu – Kunst steht im Dienst sozialkritischer Inhalte und soll allen verständlich sein, so die „Kölner Progressiven“.
Ende 1919 schreibt Seiwert: „Wir wollen jenseits von aller schwatzhaften Geistigkeit einfache Arbeit tun (…) Wir gebrauchen das Bild, um die Tatsachen außen im Bild Tatsache werden zu lassen: Profitmaschinen, Arbeitssklaven, Ausbeuter, Ausgebeutete. Unsere Bilder stehen im Dienste der Ausgebeuteten, zu denen wir gehören und mit denen wir uns solidarisch fühlen, deshalb lehnen wir die zur Ergötzung des Bürgers vollführte, angeblich antibürgerliche, dadaistische Harlekinade ab, weil wir nicht den Bankrott des Bürgertums, sondern den Schaffenswillen der Masse sichtbar zu machen haben.“ (zit. nach: Ausst. Kat. Heinrich Hoerle, Leben und Werk, Köln 1981, S. 30).
Der Maler als Arbeiter: Das Gemälde „Arbeiter“ ist ein Selbstporträt, ein Statement, welches Heinrich Hoerle in den frühen 1930er Jahren in seinen Gemälden und Zeichnungen variiert. Wie der französische Maler Fernand Léger zuvor zu einem mechanistischen Bildvokabular während seiner kriegsbedingten Kameradschaft mit Bergleuten, Holzfällern und Metallarbeitern kommt, findet auch Hoerle in der Auseinandersetzung mit sozialen Themen zu seiner auf das Wesentliche reduzierten Bildsprache (vgl. Ausst. Kat. Köln 1981, op.cit., S. 38 f.).
Formatfüllend ist die männliche Figur frontal gegeben und hat den Blick auf den Betrachter gerichtet, die kleine weibliche Figur ist hingegen in der Rückenansicht dem Betrachter abgewandt. Ebenso antithetisch verhalten sich die Bäume zu den rauchenden Schornsteinen, formelhaft im Bildhintergrund zu sehen. Die Antithesen von Maschine – Natur, Fabrik – Künstler, Frau – Mann, Verso – Recto, Hell – Dunkel lösen sich auf in der Figur, die Fabrikarbeit und Kunst im eigenen Porträt versöhnt.
Raffiniert sind die einzelnen Bildelemente in haptischem Auftrag monochrom in Primär- und Komplementärfarben zueinander gesetzt und loten das Raumkontinuum ebenso aus wie die differenzierten Größenverhältnisse von Bildpersonal und Staffage. Körperliche Plastizität ist zudem durch den Wechsel von Hell und Dunkel evoziert. Einzelne Elemente sind mithin wie Maschinenteile zueinander gefügt, um den bildimmanenten Ablauf zu gewährleisten.
Das marktfrische Gemälde „Arbeiter“ ist eines der letzten Ölgemälde Hoerles, da sich der Maler ab 1932 der Wachsstifttechnik auf Papier zuwendet. Das ähnliche, ebenfalls 1931 entstandene, Werk "Arbeiter (Selbstbildnis vor Bäumen und Schornsteinen)" befindet sich heute in der Sammlung des Busch- Reisinger Museums der Harvard University (vgl. Backes 83). Man darf unser großformatiges, prominentes Gemälde von musealer Qualität zu den wichtigsten in Heinrich Hoerles Schaffen zählen.
Auction Details
Shipping
T&Cs & Important Info
Ask seller a question
Heinrich Hoerle, Arbeiter
Oil on canvas. 81 x 66.5 cm. Framed. Monogrammed 'h' within depiction to upper right margin. Verso signed, dated and titled 'hoerle 1931/3 arbeiter'.
The work will be included in the new Cat. Rais. Backes/Hanstein; Backes 85 (titled "Der Arbeiter")
Provenance
Collection August Sander; Sigrid Sander Biow; Gerd Sander; Private collection, Cologne
Exhibitions
Cologne 1931 (Kölnischer Kunstverein), Ausstellung Kölner Künstler; Cologne 1932 (Kölnischer Kunstverein), Sammelausstellung; Köln/Kiel 2000 (Josef-Haubrich-Kunsthalle/Kunsthalle zu Kiel), Zeitgenossen: August Sander und die Kunstszene der 20er Jahre im Rheinland, cat. no. 387, colour ill. p. 18; Cologne 2008 (Museum Ludwig), Köln Progressiv 1920-1933. Seiwert-Hoerle-Arntz, colour ill. p. 33
Leaving Cologne’s Dada movement behind them, the friends and fellow artists Heinrich Hoerle, Franz Wilhelm Seiwert and Anton Räderscheidt increasingly turned to social content and a simple visual idiom – according to the “Cologne Progressives”, art was to be created in the service of social criticism and it was to be comprehensible to everyone.
At the end of 1919 Seiwert wrote: “We want to do simple work beyond any chattery spirituality […] We use the picture to allow the facts out there become a fact in the picture: profit machines, labour slaves, exploiters and the exploited. Our pictures serve the exploited, of whom we are a part and with whom we feel solidarity; therefore, we reject the supposedly anti-bourgeois, Dadaist harlequinade performed to the delight of the bourgeoisie, because it is not the bankruptcy of the bourgeoisie but the creative will of the masses that we must render visible” (cited in: exh. cat. Heinrich Hoerle, Leben und Werk, Köln 1981, p. 30).
The painter as worker: the painting “Arbeiter” is a self-portrait, a statement on which Heinrich Hoerle created variations in his painting and drawings of the early 1930s. Like the French painter Fernand Léger, who had previously arrived at a mechanistic visual vocabulary during his comradeship with miners, lumberjacks and metalworkers due to the war, it was also Hoerle’s engagement with social themes that led him to his visual idiom reduced to the essential (see exh. cat. Köln 1981, op. cit., pp. 38 f.).
The male figure is depicted frontally and fills the canvas, with his gaze directed at the viewers; the small female figure, on the other hand, is seen from behind and is turned away from the viewers. The relationship between the trees and the smoking chimneys depicted formulaically in the background is no less antithetical. The antitheses of machine – nature, factory – artist, woman – man, verso – recto and light – dark become resolved in the figure, who reconciles factory labour and art in his own portrait.
Relationships between the individual elements of the picture have been ingeniously established through monochrome primary and complementary colours applied in a haptic manner. Just like the differentiated proportions of the picture’s figures and objects, these plumb the spatial continuum. Three-dimensional form is additionally evoked through the alternation of light and dark. The individual elements accordingly fit together like machine parts to guarantee the functioning of the immanent process at work within the picture.
The market-fresh painting “Arbeiter” is among Hoerle’s last oil paintings, because the painter turned to the technique of wax crayon on paper from 1932. A similar work “Arbeiter (Selbstbildnis vor Bäumen und Schornsteinen)”, which was also created in 1931, is now in the collection of Harvard University’s Busch-Reisinger Museum (see Backes 83). Our large-format, prominent painting in museum quality can be counted among the most important in Heinrich Hoerle’s oeuvre.
Oil on canvas. 81 x 66.5 cm. Framed. Monogrammed 'h' within depiction to upper right margin. Verso signed, dated and titled 'hoerle 1931/3 arbeiter'.
The work will be included in the new Cat. Rais. Backes/Hanstein; Backes 85 (titled "Der Arbeiter")
Provenance
Collection August Sander; Sigrid Sander Biow; Gerd Sander; Private collection, Cologne
Exhibitions
Cologne 1931 (Kölnischer Kunstverein), Ausstellung Kölner Künstler; Cologne 1932 (Kölnischer Kunstverein), Sammelausstellung; Köln/Kiel 2000 (Josef-Haubrich-Kunsthalle/Kunsthalle zu Kiel), Zeitgenossen: August Sander und die Kunstszene der 20er Jahre im Rheinland, cat. no. 387, colour ill. p. 18; Cologne 2008 (Museum Ludwig), Köln Progressiv 1920-1933. Seiwert-Hoerle-Arntz, colour ill. p. 33
Leaving Cologne’s Dada movement behind them, the friends and fellow artists Heinrich Hoerle, Franz Wilhelm Seiwert and Anton Räderscheidt increasingly turned to social content and a simple visual idiom – according to the “Cologne Progressives”, art was to be created in the service of social criticism and it was to be comprehensible to everyone.
At the end of 1919 Seiwert wrote: “We want to do simple work beyond any chattery spirituality […] We use the picture to allow the facts out there become a fact in the picture: profit machines, labour slaves, exploiters and the exploited. Our pictures serve the exploited, of whom we are a part and with whom we feel solidarity; therefore, we reject the supposedly anti-bourgeois, Dadaist harlequinade performed to the delight of the bourgeoisie, because it is not the bankruptcy of the bourgeoisie but the creative will of the masses that we must render visible” (cited in: exh. cat. Heinrich Hoerle, Leben und Werk, Köln 1981, p. 30).
The painter as worker: the painting “Arbeiter” is a self-portrait, a statement on which Heinrich Hoerle created variations in his painting and drawings of the early 1930s. Like the French painter Fernand Léger, who had previously arrived at a mechanistic visual vocabulary during his comradeship with miners, lumberjacks and metalworkers due to the war, it was also Hoerle’s engagement with social themes that led him to his visual idiom reduced to the essential (see exh. cat. Köln 1981, op. cit., pp. 38 f.).
The male figure is depicted frontally and fills the canvas, with his gaze directed at the viewers; the small female figure, on the other hand, is seen from behind and is turned away from the viewers. The relationship between the trees and the smoking chimneys depicted formulaically in the background is no less antithetical. The antitheses of machine – nature, factory – artist, woman – man, verso – recto and light – dark become resolved in the figure, who reconciles factory labour and art in his own portrait.
Relationships between the individual elements of the picture have been ingeniously established through monochrome primary and complementary colours applied in a haptic manner. Just like the differentiated proportions of the picture’s figures and objects, these plumb the spatial continuum. Three-dimensional form is additionally evoked through the alternation of light and dark. The individual elements accordingly fit together like machine parts to guarantee the functioning of the immanent process at work within the picture.
The market-fresh painting “Arbeiter” is among Hoerle’s last oil paintings, because the painter turned to the technique of wax crayon on paper from 1932. A similar work “Arbeiter (Selbstbildnis vor Bäumen und Schornsteinen)”, which was also created in 1931, is now in the collection of Harvard University’s Busch-Reisinger Museum (see Backes 83). Our large-format, prominent painting in museum quality can be counted among the most important in Heinrich Hoerle’s oeuvre.
Heinrich Hoerle, Arbeiter
Öl auf Leinwand. 81 x 66,5 cm. Gerahmt. In der Darstellung am rechten Rand oben monogrammiert 'h'. Rückseitig signiert, datiert und betitelt 'hoerle 1931/3 arbeiter'.
Die Arbeit wird in das neue Werkverzeichnis Backes/Hanstein aufgenommen; Backes 85 (dort betitelt: "Der Arbeiter")
Provenienz
Sammlung August Sander; Sigrid Sander Biow; Gerd Sander; Privatsammlung Köln
Ausstellungen
Köln 1931 (Kölnischer Kunstverein), Ausstellung Kölner Künstler; Köln 1932 (Kölnischer Kunstverein), Sammelausstellung; Köln/Kiel 2000 (Josef-Haubrich-Kunsthalle/Kunsthalle zu Kiel), Zeitgenossen: August Sander und die Kunstszene der 20er Jahre im Rheinland, Kat. Nr. 387 mit Farbabb. S. 18; Köln 2008 (Museum Ludwig), Köln Progressiv 1920-1933. Seiwert-Hoerle-Arntz, S. 33 mit Farbabb.
Die Kölner Dada-Bewegung hinter sich lassend, wenden sich die Künstlerfreunde Heinrich Hoerle, Franz Wilhelm Seiwert und Anton Räderscheidt zunehmend sozialen Inhalten und einer einfachen Bildsprache zu – Kunst steht im Dienst sozialkritischer Inhalte und soll allen verständlich sein, so die „Kölner Progressiven“.
Ende 1919 schreibt Seiwert: „Wir wollen jenseits von aller schwatzhaften Geistigkeit einfache Arbeit tun (…) Wir gebrauchen das Bild, um die Tatsachen außen im Bild Tatsache werden zu lassen: Profitmaschinen, Arbeitssklaven, Ausbeuter, Ausgebeutete. Unsere Bilder stehen im Dienste der Ausgebeuteten, zu denen wir gehören und mit denen wir uns solidarisch fühlen, deshalb lehnen wir die zur Ergötzung des Bürgers vollführte, angeblich antibürgerliche, dadaistische Harlekinade ab, weil wir nicht den Bankrott des Bürgertums, sondern den Schaffenswillen der Masse sichtbar zu machen haben.“ (zit. nach: Ausst. Kat. Heinrich Hoerle, Leben und Werk, Köln 1981, S. 30).
Der Maler als Arbeiter: Das Gemälde „Arbeiter“ ist ein Selbstporträt, ein Statement, welches Heinrich Hoerle in den frühen 1930er Jahren in seinen Gemälden und Zeichnungen variiert. Wie der französische Maler Fernand Léger zuvor zu einem mechanistischen Bildvokabular während seiner kriegsbedingten Kameradschaft mit Bergleuten, Holzfällern und Metallarbeitern kommt, findet auch Hoerle in der Auseinandersetzung mit sozialen Themen zu seiner auf das Wesentliche reduzierten Bildsprache (vgl. Ausst. Kat. Köln 1981, op.cit., S. 38 f.).
Formatfüllend ist die männliche Figur frontal gegeben und hat den Blick auf den Betrachter gerichtet, die kleine weibliche Figur ist hingegen in der Rückenansicht dem Betrachter abgewandt. Ebenso antithetisch verhalten sich die Bäume zu den rauchenden Schornsteinen, formelhaft im Bildhintergrund zu sehen. Die Antithesen von Maschine – Natur, Fabrik – Künstler, Frau – Mann, Verso – Recto, Hell – Dunkel lösen sich auf in der Figur, die Fabrikarbeit und Kunst im eigenen Porträt versöhnt.
Raffiniert sind die einzelnen Bildelemente in haptischem Auftrag monochrom in Primär- und Komplementärfarben zueinander gesetzt und loten das Raumkontinuum ebenso aus wie die differenzierten Größenverhältnisse von Bildpersonal und Staffage. Körperliche Plastizität ist zudem durch den Wechsel von Hell und Dunkel evoziert. Einzelne Elemente sind mithin wie Maschinenteile zueinander gefügt, um den bildimmanenten Ablauf zu gewährleisten.
Das marktfrische Gemälde „Arbeiter“ ist eines der letzten Ölgemälde Hoerles, da sich der Maler ab 1932 der Wachsstifttechnik auf Papier zuwendet. Das ähnliche, ebenfalls 1931 entstandene, Werk "Arbeiter (Selbstbildnis vor Bäumen und Schornsteinen)" befindet sich heute in der Sammlung des Busch- Reisinger Museums der Harvard University (vgl. Backes 83). Man darf unser großformatiges, prominentes Gemälde von musealer Qualität zu den wichtigsten in Heinrich Hoerles Schaffen zählen.
Öl auf Leinwand. 81 x 66,5 cm. Gerahmt. In der Darstellung am rechten Rand oben monogrammiert 'h'. Rückseitig signiert, datiert und betitelt 'hoerle 1931/3 arbeiter'.
Die Arbeit wird in das neue Werkverzeichnis Backes/Hanstein aufgenommen; Backes 85 (dort betitelt: "Der Arbeiter")
Provenienz
Sammlung August Sander; Sigrid Sander Biow; Gerd Sander; Privatsammlung Köln
Ausstellungen
Köln 1931 (Kölnischer Kunstverein), Ausstellung Kölner Künstler; Köln 1932 (Kölnischer Kunstverein), Sammelausstellung; Köln/Kiel 2000 (Josef-Haubrich-Kunsthalle/Kunsthalle zu Kiel), Zeitgenossen: August Sander und die Kunstszene der 20er Jahre im Rheinland, Kat. Nr. 387 mit Farbabb. S. 18; Köln 2008 (Museum Ludwig), Köln Progressiv 1920-1933. Seiwert-Hoerle-Arntz, S. 33 mit Farbabb.
Die Kölner Dada-Bewegung hinter sich lassend, wenden sich die Künstlerfreunde Heinrich Hoerle, Franz Wilhelm Seiwert und Anton Räderscheidt zunehmend sozialen Inhalten und einer einfachen Bildsprache zu – Kunst steht im Dienst sozialkritischer Inhalte und soll allen verständlich sein, so die „Kölner Progressiven“.
Ende 1919 schreibt Seiwert: „Wir wollen jenseits von aller schwatzhaften Geistigkeit einfache Arbeit tun (…) Wir gebrauchen das Bild, um die Tatsachen außen im Bild Tatsache werden zu lassen: Profitmaschinen, Arbeitssklaven, Ausbeuter, Ausgebeutete. Unsere Bilder stehen im Dienste der Ausgebeuteten, zu denen wir gehören und mit denen wir uns solidarisch fühlen, deshalb lehnen wir die zur Ergötzung des Bürgers vollführte, angeblich antibürgerliche, dadaistische Harlekinade ab, weil wir nicht den Bankrott des Bürgertums, sondern den Schaffenswillen der Masse sichtbar zu machen haben.“ (zit. nach: Ausst. Kat. Heinrich Hoerle, Leben und Werk, Köln 1981, S. 30).
Der Maler als Arbeiter: Das Gemälde „Arbeiter“ ist ein Selbstporträt, ein Statement, welches Heinrich Hoerle in den frühen 1930er Jahren in seinen Gemälden und Zeichnungen variiert. Wie der französische Maler Fernand Léger zuvor zu einem mechanistischen Bildvokabular während seiner kriegsbedingten Kameradschaft mit Bergleuten, Holzfällern und Metallarbeitern kommt, findet auch Hoerle in der Auseinandersetzung mit sozialen Themen zu seiner auf das Wesentliche reduzierten Bildsprache (vgl. Ausst. Kat. Köln 1981, op.cit., S. 38 f.).
Formatfüllend ist die männliche Figur frontal gegeben und hat den Blick auf den Betrachter gerichtet, die kleine weibliche Figur ist hingegen in der Rückenansicht dem Betrachter abgewandt. Ebenso antithetisch verhalten sich die Bäume zu den rauchenden Schornsteinen, formelhaft im Bildhintergrund zu sehen. Die Antithesen von Maschine – Natur, Fabrik – Künstler, Frau – Mann, Verso – Recto, Hell – Dunkel lösen sich auf in der Figur, die Fabrikarbeit und Kunst im eigenen Porträt versöhnt.
Raffiniert sind die einzelnen Bildelemente in haptischem Auftrag monochrom in Primär- und Komplementärfarben zueinander gesetzt und loten das Raumkontinuum ebenso aus wie die differenzierten Größenverhältnisse von Bildpersonal und Staffage. Körperliche Plastizität ist zudem durch den Wechsel von Hell und Dunkel evoziert. Einzelne Elemente sind mithin wie Maschinenteile zueinander gefügt, um den bildimmanenten Ablauf zu gewährleisten.
Das marktfrische Gemälde „Arbeiter“ ist eines der letzten Ölgemälde Hoerles, da sich der Maler ab 1932 der Wachsstifttechnik auf Papier zuwendet. Das ähnliche, ebenfalls 1931 entstandene, Werk "Arbeiter (Selbstbildnis vor Bäumen und Schornsteinen)" befindet sich heute in der Sammlung des Busch- Reisinger Museums der Harvard University (vgl. Backes 83). Man darf unser großformatiges, prominentes Gemälde von musealer Qualität zu den wichtigsten in Heinrich Hoerles Schaffen zählen.
Evening Sale - Modern and Contemporary Art
Sale Date(s)
Lots: 98
Venue Address
Neumarkt 3
Köln
50667
Germany
For Kunsthaus Lempertz delivery information please telephone +49 (0)221 9257290.
Important Information
Evening Sale - Modern and Contemporary Art
Evening Sale - Moderne und Zeitgenössische Kunst
Terms & Conditions
1. The art auction house, Kunsthaus Lempertz KG (henceforth referred to as Lempertz), conducts public auctions in terms of § 383 paragraph 3 sentence 1 of the Commercial Code as commissioning agent on behalf of the accounts of submitters, who remain anonymous. With regard to its auctioneering terms and conditions drawn up in other languages, the German version remains the official one.
2. The auctioneer reserves the right to divide or combine any catalogue lots or, if it has special reason to do so, to offer any lot for sale in an order different from that given in the catalogue or to withdraw any lot from the sale.
3. All lots put up for sale may be viewed and inspected prior to the auction. The catalogue specifications and related specifications appearing on the internet, which have both been compiled in good conscience, do not form part of the contractually agreed to conditions. These specifications have been derived from the status of the information available at the time of compiling the catalogue. They do not serve as a guarantee in legal terms and their purpose is purely in the information they provide. The same applies to any reports on an item’s condition or any other information, either in oral or written form. Certificates or certifications from artists, their estates or experts relevant to each case only form a contractual part of the agreement if they are specifically mentioned in the catalogue text. The state of the item is generally not mentioned in the catalogue. Likewise missing specifications do not constitute an agreement on quality. All items are used goods.
4. Warranty claims are excluded. In the event of variances from the catalogue descriptions, which result in negation or substantial diminution of value or suitability, and which are reported with due justification within one year after handover, Lempertz nevertheless undertakes to pursue its rights against the seller through the courts; in the event of a successful claim against the seller, Lempertz will reimburse the buyer only the total purchase price paid. Over and above this, Lempertz undertakes to reimburse its commission within a given period of three years after the date of the sale if the object in question proves not to be authentic. The used items are sold in public auction in which the bidder/buyer can participate in Person. The legal stipulations concerning the sale of consumer goods are not to be applied according to Art. 474 § 1.2 German Commercial Code (BGB).
5. Claims for compensation as the result of a fault or defect in the object auctioned or damage to it or its loss, regardless of the legal grounds, or as the result of variances from the catalogue description or statements made elsewhere due to violation of due dilligence according to §§ 41 ff. KGSG are excluded unless Lempertz acted with wilful intent or gross negligence; the liability for bodily injury or damages caused to health or life remains unaffected. In other regards, point 4 applies.
6. Submission of bids. Lempertz reserves the right to approve bidders for the auction and especially the right to make this approval dependent upon successful identification in terms of § 1 para. 3 GWG. Bids in attendance: The floor bidder receives a bidding number on presentation of a photo ID. If the bidder is not known to Lempertz, registration must take place 24 hours before the auction is due to begin in writing on presentation of a current bank reference. Bids in absentia: Bids can also be submitted either in writing, telephonically or via the internet. The placing of bids in absentia must reach Lempertz 24 hours before the auction to ensure the proper processing thereof. The item must be mentioned in the bid placed, together with the lot number and item description. In the event of ambiguities, the listed lot number becomes applicable. The placement of a bid must be signed by the applicant. The regulations regarding revocations and the right to return the goods in the case of
long distance agreements (§ 312b-d of the Civil Code) do not apply. Telephone bids: Establishing and maintaining a connection cannot be vouched for. In submitting a bid placement, the bidder declares that he agrees to the recording of the bidding process. Bids via the internet: They will only be accepted by Lempertz if the bidder registered himself on the internet website beforehand. Lempertz will treat such bids in the same way as bids in writing.
7. Carrying out the auction: The hammer will come down when no higher bids are submitted after three calls for a bid. In extenuating circumstances, the auctioneer reserves the right to bring down the hammer or he can refuse to accept a bid, especially when the bidder cannot be successfully identified in terms of § 1 para. 3 GWG. If several individuals make the same bid at the same time, and after the third call, no higher bid ensues, then the ticket becomes the deciding factor. The auctioneer can retract his acceptance of the bid and auction the item once more if a higher bid that was submitted on time, was erroneously overlooked and immediately queried by the bidder, or if any doubts regarding its acceptance arise. Written bids are only played to an absolute maximum by Lempertz if this is deemed necessary to outbid another bid. The auctioneer can bid on behalf of the submitter up to the agreed limit, without revealing this and irrespective of whether other bids are submitted. Even if bids have been placed and the hammer has not come down, the auctioneer is only liable to the bidder in the event of premeditation or gross negligence. Further information can be found in our privacy policy at www.lempertz.com/datenschutzerklärung.html
8. Once a lot has been knocked down, the successful bidder is obliged to buy it. If a bid is accepted conditionally, the bidder is bound by his bid until four weeks after the auction unless he immediately withdraws from the conditionally accepted bid. From the fall of the hammer, possession and risk pass directly to the buyer, while ownership passes to the buyer only after full payment has been received.
9. Up to a hammer price of € 600,000 a premium of 26 % calculated on the hammer price plus 19 % value added tax (VAT) calculated on the premium only is levied. The premium will be reduced to 20 % (plus VAT) on any amount surpassing € 600,000 (margin scheme). On lots which are characterized by N, an additional 7 % for import tax will be charged. On lots which are characterized by an R, the buyer shall pay the statutory VAT of 19 % on the hammer price and the buyer’s premium (regular scheme). To lots characterized by an R which are sold and send to a private person in another EU member state, the VAT legislation of this member state is applied, § 3c UStG. Exports to third (i.e. non-EU) countries will be exempt from VAT, and so will be exports made by companies from other EU member states if they state their VAT identification number. For original works of art, whose authors are either still alive or deceased for less than 70 years (§ 64 UrhG), a charge of 1.8 % on the hammer price will be levied for the droit de suite. For payments which amount to € 10,000.00 or more, Lempertz is obliged to make a copy of the photo ID of the buyer according to §3 of the German Money Laundry Act (GWG). This applies also to cases in which payments of € 10,000.00 or more are being made for more than one invoice. If a buyer exports an object to a third country personally, the VAT will be refunded, as soon as Lempertz receives the export and import papers. All invoices issued on the day of auction or soon after remain under provision.
10. Successful bidders shall forthwith upon the purchase pay to Lempertz the final price (hammer price plus premium and VAT) in Euro. Bank transfers are to be exclusively in Euros. We accept payment by cryptocurrencies. The request for an alteration of an auction invoice, e.g. to a person other than the bidder has to be made immediately after the auction. Lempertz however reserves the right to refuse such a request if it is deemed appropriate. The transfer is subject to successful identification (§ 1 para. 3 GWG) of the bidder and of the person to whom the invoice is transferred. Invoices will only be issued to those persons actually responsible for settling the invoices.
11. In the case of payment default, Lempertz will charge 1% interest on the outstanding amount of the gross price per month.. If the buyer defaults in payment, Lempertz may at its discretion insist on performance of the purchase contract or, after allowing a period of grace, claim damages instead of performance. In the latter case, Lempertz may determine the amount of the damages by putting the lot or lots up for auction again, in which case the defaulting buyer will bear the amount of any reduction in the proceeds compared with the earlier auction, plus the cost of resale, including the premium.
12. Buyers must take charge of their purchases immediately after the auction. Once a lot has been sold, the auctioneer is liable only for wilful intent or gross negligence. Lots will not, however, be surrendered to buyers until full payment has been received. Without exception, shipment will be at the expense and risk of the buyer. Purchases which are not collected within four weeks after the auction may be stored and insured by Lempertz on behalf of the buyer and at its expense in the premises of a freight agent. If Lempertz stores such items itself, it will charge 1 % of the hammer price for insurance and storage costs.
13. As far as this can be agreed, the place of performance and jurisdiction is Cologne. German law applies; the German law for the protection of cultural goods applies; the provisions of the United Nations Convention on Contracts for the International Sale of Goods (CISG) are not applicable. Should any provision herein be wholly or partially ineffective, this will not affect the validity of the remaining provisions. Regarding the treatment of personal data, we would like to point out the data protection
notice on our website.
