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Gerhard RichterTeyde-Landschaft (Skizze) Öl auf Leinwand. 60 x 80 cm. Gerahmt. Rückseitig auf der
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Köln
Beschreibung
Gerhard Richter
Teyde-Landschaft (Skizze)
Öl auf Leinwand. 60 x 80 cm. Gerahmt. Rückseitig auf der Leinwand signiert, datiert und betitelt 'Richter 1971 (TEYDE)' sowie mit der Werknummer 'Nr. 284/1'. Auf dem Keilrahmen zusätzlich betitelt 'TEYDE LANDSCHAFT'. - Mit geringfügigen Altersspuren.
Elger 284-1
Provenienz
Privatsammlung, Baden-Württemberg; Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen
Ausstellungen
Düsseldorf 1986 (Städtische Kunsthalle), Berlin (Nationalgalerie), Bern (Kunsthalle) und Wien (Museum moderner Kunst), Gerhard Richter, Bilder Paintings 1962-1985, Ausst.Kat., S.128 mit Abb.
Düsseldorf 1971 (Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen), Gerhard Richter, Arbeiten 1962-1971, Ausst.Kat.Nr.284/1
Literatur
Dietmar Elger (Hg.), Gerhard Richter, Streifen und Glas, Ausst.Kat. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, Albertinum, Köln 2013, S.29/30
Dietmar Elger (Hg.), Gerhard Richter, Landscapes, Ostfildern 2011, S.19
Dietmar Elger, Gerhard Richter, Maler, Köln 2008, S.195
Venedig 1972 (36. Biennale di Venezia), Gerhard Richter, Essen 1972, Kat.Nr.284/1, S.71 mit Abb.
Gerhard Richters spezifisch bildnerischer Diskurs, eine fotografisch vermittelte Wirklichkeit für seine Malerei einzusetzen, verführt den Betrachter. Wirkt die Fotografie oftmals banal, mitunter auch uninteressant und für uns unmotiviert, so verwandelt Richter die Vorlage in ein stimmungsgeladenes, geheimnisvolles Motiv. Er gewinnt unsere Aufmerksamkeit, in dem er einen belanglosen Ausschnitt durch sein künstlerisches Eingreifen zu einem malereiwürdigen Gegenstand erhebt und die fotografische Vorlage als medialer Ausgang dennoch deutlich, zumindest aber erahnen lässt.
Fotos aus Büchern, aus Magazinen, Ausschnitte aus Zeitungen, persönliche Erinnerungsfotos, Familienfotos, Fotoexperimente oder Skizzen sammelt und bündelt Richter seit 1962 zu einer Enzyklopädie der Muster, aufgezogen und collagiert auf Kartons. An Hand des sogenannten Atlas lassen sich Beschäftigung und Auswahlverfahren nachvollziehen und nicht zuletzt erlaubt der Blick in das Tafelwerk Richters Umsetzung der Vorlage in Malerei zu überprüfen. Und man wird feststellen, dass uns die gemalten Bilder Details der Vorlage verschweigen können aber gleichzeitig auch Richters radikale Eingriffe und bildimmanente Veränderung nachvollziehen lassen.
Gegenständliche Fotomalereien, überwiegend in grauweißer Grisaille-Technik, nach Landschaften, Stadtbildern, Bergmassiven, Seestücken, Porträts, Figurenbilder, Stillleben, Bilder nach Schatten wechseln mit monochromen Farbfeldern, sie alle bilden Richters Bilderkosmos der ersten Jahre im Westen. In einem Interview äußerte sich der Künstler 1993 zur Bedeutung der Fotografie in seinen Arbeiten. „Weil ich überrascht war vom Photo“, so Gerhard Richter, „das wir alle täglich so massenhaft benutzen. Ich konnte es plötzlich anders sehen, als Bild, das ohne all die konventionellen Kriterien, die ich vor dem mit Kunst verband, mir eine andere Sicht vermittelte. Es hatte keinen Stil, keine Komposition, kein Urteil, es befreite mich vom persönlichen Erleben, es hatte erstmal gar nichts, war reines Bild. Deshalb wollte ich es haben - nicht als Mittel für eine reine Malerei benutzen, sondern die Malerei als Mittel für das Photo verwenden.“ (David Britt (Hg.), Gerhard Richter Texte 1962 - 1993, Frankfurt/Leipzig 1993, S.67)
Und so hat Richter auch seine Reisen etwa nach Korsika, an den Vierwaldstätter See oder in die Eifel südlich von Köln dokumentiert und auch mit seiner Kamera im Jahr 1969 auf Teneriffa Motive der kargen Teyde-Landschaft um den Vulkanberg Pico del Teide festgehalten und in den Jahren 1971/72 für eine Serie von Landschaftsbildern verwendet.
Richter bevorzugt einen distanzierten Betrachterstandpunkt mit Blick über eine weite Landschaft bis zu einem tief liegenden Horizont. Der Vordergrund ist hier unbetont; es lassen sich in der bräunlichen, changierenden Erdoberfläche keinerlei Detail ausmachen. Der Betrachter erahnt die hügelige Landschaft mehr, als dass er etwas spezifisches, etwa die Schroffheit der Insellandschaft zu erkennen vermag. Übergänge zwischen den wenigen, inszenierten Farbtönen werden von Richter äußerst subtil vermalt. Dadurch bleiben dem Betrachter die motivischen Details verschlossen. Er stößt bei dem Versuch, diesen fotografischen Illusionismus zu durchdringen, an eine Wahrnehmungsgrenze, mit der sich das Motiv wieder als Malerei präsentiert. Dieser manipulierende Eingriff zielt auf Irritation des Sehens und wird von Richter bisweilen gesteigert, in dem er zudem verschiedene Aufnahmen miteinander kombiniert und collagiert.
Dies Vorgehen ist zutiefst romantisch und wird vor allem von Caspar David Friedrich als Grundlage für die Erfindung seiner Bildmotive eingesetzt. Somit wird Gerhard Richter also zurecht eine Beziehung zur historischen Romantik unterstellt. Im barocken Dresden geboren und sozialisiert beginnt Richter sein Studium, bevor er 1961 in den Westen übersiedelt und an die Düsseldorfer Akademie in der Klasse von K.O. Götz weiterstudiert. Dresden ist auch die Stadt der Romantiker: Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus und der junge Däne Johan Christian Clausen Dahl sind all gegenwärtig. Ihre Gemälde hängen in der Galerie Neue Meister quasi neben der Dresdner Hochschule für bildende Künste an den Brühlschen Terrassen.
Spätestens seit der Jahrhundertausstellung 1906 in der Berliner Nationalgalerie mit der von Hugo von Tschudi und von Julius Meier-Graefe organisierten Epochenausstellung wurde weniger die Kunst des zeitnahen Impressionismus gewürdigt als gezielt der Blick auf das frühe 19. Jahrhundert gelenkt. Künstler wie Casper David Friedrich, Phillip Otto Runge, Carl Blechen und die anderen Romantiker gehören zu den „Wiederentdeckten“. Die Malerei der Romantik wurde hier zu einem nationalen Ereignis erhoben in Berlin und ehedem in Dresden. Gerhard Richter, der 1952 in den kriegsbedingt zerstörten und wieder hergestellten Akademie sein Studium aufnimmt, in der Nachfolge einer romantischen Tradition zu sehen, ist also nicht so abwegig und wird von Beginn an über ihn publiziert. So wie Richter sich mit Fotovorlagen auseinandersetzt, so setzt er sich auch mit Kompositionsvorlagen früherer Malergenerationen auseinander und verbindet deren malerische Errungenschaften mit der eigenen Bildästhetik: Seestücke mögen entstehen in Erinnerung an Gustav Courbets Serie La Vague, Wolkenbilder erinnern an Carus' Wolkenstudien im kleinen Skizzenformat, eine Teyde-Landschafte kann man mit Friedrichs gebauten Landschaften vergleichen, etwa in der Übernahme eines der wichtigsten Topoi des Romantikers, dem singularisierten Individuum in der Natur wie die zwei im Verhältnis winzigen Figuren links in der Großen Teyde-Landschaft mit zwei Figuren von 1971 (siehe Vergleichsabbildung).
Die Landschaften von Gerhard Richter aus diesen Jahren ahmen ein Schema nach, das C. D. Friedrich für seine Landschaften mitunter verwendet: tief angelegten Horizont, einen hohen, nahezu wolkenlosen Himmel, unbetonten Vordergrund. In einem Brief an Jean Christoph Ammann schreibt Richter 1973: „Ein Bild von Caspar David Friedrich ist nicht vorbei, vorbei sind nur einige Umstände, die es entstehen ließen, zum Beispiel bestimmte Ideologien; darüber hinaus, wenn es ‚gut' ist, betrifft es uns, überideologisch, als Kunst, die wir mit einigem Aufwand verteidigen (Wahrnehmen, ausstellen, machen). Man kann also ‚heute' wie Caspar David Friedrich malen.“ (ebenda: Gerhard Richter Texte, S.74.)
Allerdings bedient sich Richter stets einer illusionären Darbietung, nimmt die Materialität in der Überarbeitung der Fotovorlage zurück und relativiert mit der malerischen Geste der Unschärfe deren Präsenz. Sein von ihm entwickelter Stil der Vermalung, Verschiebung, Verzerrung
Teyde-Landschaft (Skizze)
Öl auf Leinwand. 60 x 80 cm. Gerahmt. Rückseitig auf der Leinwand signiert, datiert und betitelt 'Richter 1971 (TEYDE)' sowie mit der Werknummer 'Nr. 284/1'. Auf dem Keilrahmen zusätzlich betitelt 'TEYDE LANDSCHAFT'. - Mit geringfügigen Altersspuren.
Elger 284-1
Provenienz
Privatsammlung, Baden-Württemberg; Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen
Ausstellungen
Düsseldorf 1986 (Städtische Kunsthalle), Berlin (Nationalgalerie), Bern (Kunsthalle) und Wien (Museum moderner Kunst), Gerhard Richter, Bilder Paintings 1962-1985, Ausst.Kat., S.128 mit Abb.
Düsseldorf 1971 (Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen), Gerhard Richter, Arbeiten 1962-1971, Ausst.Kat.Nr.284/1
Literatur
Dietmar Elger (Hg.), Gerhard Richter, Streifen und Glas, Ausst.Kat. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, Albertinum, Köln 2013, S.29/30
Dietmar Elger (Hg.), Gerhard Richter, Landscapes, Ostfildern 2011, S.19
Dietmar Elger, Gerhard Richter, Maler, Köln 2008, S.195
Venedig 1972 (36. Biennale di Venezia), Gerhard Richter, Essen 1972, Kat.Nr.284/1, S.71 mit Abb.
Gerhard Richters spezifisch bildnerischer Diskurs, eine fotografisch vermittelte Wirklichkeit für seine Malerei einzusetzen, verführt den Betrachter. Wirkt die Fotografie oftmals banal, mitunter auch uninteressant und für uns unmotiviert, so verwandelt Richter die Vorlage in ein stimmungsgeladenes, geheimnisvolles Motiv. Er gewinnt unsere Aufmerksamkeit, in dem er einen belanglosen Ausschnitt durch sein künstlerisches Eingreifen zu einem malereiwürdigen Gegenstand erhebt und die fotografische Vorlage als medialer Ausgang dennoch deutlich, zumindest aber erahnen lässt.
Fotos aus Büchern, aus Magazinen, Ausschnitte aus Zeitungen, persönliche Erinnerungsfotos, Familienfotos, Fotoexperimente oder Skizzen sammelt und bündelt Richter seit 1962 zu einer Enzyklopädie der Muster, aufgezogen und collagiert auf Kartons. An Hand des sogenannten Atlas lassen sich Beschäftigung und Auswahlverfahren nachvollziehen und nicht zuletzt erlaubt der Blick in das Tafelwerk Richters Umsetzung der Vorlage in Malerei zu überprüfen. Und man wird feststellen, dass uns die gemalten Bilder Details der Vorlage verschweigen können aber gleichzeitig auch Richters radikale Eingriffe und bildimmanente Veränderung nachvollziehen lassen.
Gegenständliche Fotomalereien, überwiegend in grauweißer Grisaille-Technik, nach Landschaften, Stadtbildern, Bergmassiven, Seestücken, Porträts, Figurenbilder, Stillleben, Bilder nach Schatten wechseln mit monochromen Farbfeldern, sie alle bilden Richters Bilderkosmos der ersten Jahre im Westen. In einem Interview äußerte sich der Künstler 1993 zur Bedeutung der Fotografie in seinen Arbeiten. „Weil ich überrascht war vom Photo“, so Gerhard Richter, „das wir alle täglich so massenhaft benutzen. Ich konnte es plötzlich anders sehen, als Bild, das ohne all die konventionellen Kriterien, die ich vor dem mit Kunst verband, mir eine andere Sicht vermittelte. Es hatte keinen Stil, keine Komposition, kein Urteil, es befreite mich vom persönlichen Erleben, es hatte erstmal gar nichts, war reines Bild. Deshalb wollte ich es haben - nicht als Mittel für eine reine Malerei benutzen, sondern die Malerei als Mittel für das Photo verwenden.“ (David Britt (Hg.), Gerhard Richter Texte 1962 - 1993, Frankfurt/Leipzig 1993, S.67)
Und so hat Richter auch seine Reisen etwa nach Korsika, an den Vierwaldstätter See oder in die Eifel südlich von Köln dokumentiert und auch mit seiner Kamera im Jahr 1969 auf Teneriffa Motive der kargen Teyde-Landschaft um den Vulkanberg Pico del Teide festgehalten und in den Jahren 1971/72 für eine Serie von Landschaftsbildern verwendet.
Richter bevorzugt einen distanzierten Betrachterstandpunkt mit Blick über eine weite Landschaft bis zu einem tief liegenden Horizont. Der Vordergrund ist hier unbetont; es lassen sich in der bräunlichen, changierenden Erdoberfläche keinerlei Detail ausmachen. Der Betrachter erahnt die hügelige Landschaft mehr, als dass er etwas spezifisches, etwa die Schroffheit der Insellandschaft zu erkennen vermag. Übergänge zwischen den wenigen, inszenierten Farbtönen werden von Richter äußerst subtil vermalt. Dadurch bleiben dem Betrachter die motivischen Details verschlossen. Er stößt bei dem Versuch, diesen fotografischen Illusionismus zu durchdringen, an eine Wahrnehmungsgrenze, mit der sich das Motiv wieder als Malerei präsentiert. Dieser manipulierende Eingriff zielt auf Irritation des Sehens und wird von Richter bisweilen gesteigert, in dem er zudem verschiedene Aufnahmen miteinander kombiniert und collagiert.
Dies Vorgehen ist zutiefst romantisch und wird vor allem von Caspar David Friedrich als Grundlage für die Erfindung seiner Bildmotive eingesetzt. Somit wird Gerhard Richter also zurecht eine Beziehung zur historischen Romantik unterstellt. Im barocken Dresden geboren und sozialisiert beginnt Richter sein Studium, bevor er 1961 in den Westen übersiedelt und an die Düsseldorfer Akademie in der Klasse von K.O. Götz weiterstudiert. Dresden ist auch die Stadt der Romantiker: Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus und der junge Däne Johan Christian Clausen Dahl sind all gegenwärtig. Ihre Gemälde hängen in der Galerie Neue Meister quasi neben der Dresdner Hochschule für bildende Künste an den Brühlschen Terrassen.
Spätestens seit der Jahrhundertausstellung 1906 in der Berliner Nationalgalerie mit der von Hugo von Tschudi und von Julius Meier-Graefe organisierten Epochenausstellung wurde weniger die Kunst des zeitnahen Impressionismus gewürdigt als gezielt der Blick auf das frühe 19. Jahrhundert gelenkt. Künstler wie Casper David Friedrich, Phillip Otto Runge, Carl Blechen und die anderen Romantiker gehören zu den „Wiederentdeckten“. Die Malerei der Romantik wurde hier zu einem nationalen Ereignis erhoben in Berlin und ehedem in Dresden. Gerhard Richter, der 1952 in den kriegsbedingt zerstörten und wieder hergestellten Akademie sein Studium aufnimmt, in der Nachfolge einer romantischen Tradition zu sehen, ist also nicht so abwegig und wird von Beginn an über ihn publiziert. So wie Richter sich mit Fotovorlagen auseinandersetzt, so setzt er sich auch mit Kompositionsvorlagen früherer Malergenerationen auseinander und verbindet deren malerische Errungenschaften mit der eigenen Bildästhetik: Seestücke mögen entstehen in Erinnerung an Gustav Courbets Serie La Vague, Wolkenbilder erinnern an Carus' Wolkenstudien im kleinen Skizzenformat, eine Teyde-Landschafte kann man mit Friedrichs gebauten Landschaften vergleichen, etwa in der Übernahme eines der wichtigsten Topoi des Romantikers, dem singularisierten Individuum in der Natur wie die zwei im Verhältnis winzigen Figuren links in der Großen Teyde-Landschaft mit zwei Figuren von 1971 (siehe Vergleichsabbildung).
Die Landschaften von Gerhard Richter aus diesen Jahren ahmen ein Schema nach, das C. D. Friedrich für seine Landschaften mitunter verwendet: tief angelegten Horizont, einen hohen, nahezu wolkenlosen Himmel, unbetonten Vordergrund. In einem Brief an Jean Christoph Ammann schreibt Richter 1973: „Ein Bild von Caspar David Friedrich ist nicht vorbei, vorbei sind nur einige Umstände, die es entstehen ließen, zum Beispiel bestimmte Ideologien; darüber hinaus, wenn es ‚gut' ist, betrifft es uns, überideologisch, als Kunst, die wir mit einigem Aufwand verteidigen (Wahrnehmen, ausstellen, machen). Man kann also ‚heute' wie Caspar David Friedrich malen.“ (ebenda: Gerhard Richter Texte, S.74.)
Allerdings bedient sich Richter stets einer illusionären Darbietung, nimmt die Materialität in der Überarbeitung der Fotovorlage zurück und relativiert mit der malerischen Geste der Unschärfe deren Präsenz. Sein von ihm entwickelter Stil der Vermalung, Verschiebung, Verzerrung
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Gerhard Richter
Teyde-Landschaft (Skizze)
Öl auf Leinwand. 60 x 80 cm. Gerahmt. Rückseitig auf der Leinwand signiert, datiert und betitelt 'Richter 1971 (TEYDE)' sowie mit der Werknummer 'Nr. 284/1'. Auf dem Keilrahmen zusätzlich betitelt 'TEYDE LANDSCHAFT'. - Mit geringfügigen Altersspuren.
Elger 284-1
Provenienz
Privatsammlung, Baden-Württemberg; Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen
Ausstellungen
Düsseldorf 1986 (Städtische Kunsthalle), Berlin (Nationalgalerie), Bern (Kunsthalle) und Wien (Museum moderner Kunst), Gerhard Richter, Bilder Paintings 1962-1985, Ausst.Kat., S.128 mit Abb.
Düsseldorf 1971 (Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen), Gerhard Richter, Arbeiten 1962-1971, Ausst.Kat.Nr.284/1
Literatur
Dietmar Elger (Hg.), Gerhard Richter, Streifen und Glas, Ausst.Kat. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, Albertinum, Köln 2013, S.29/30
Dietmar Elger (Hg.), Gerhard Richter, Landscapes, Ostfildern 2011, S.19
Dietmar Elger, Gerhard Richter, Maler, Köln 2008, S.195
Venedig 1972 (36. Biennale di Venezia), Gerhard Richter, Essen 1972, Kat.Nr.284/1, S.71 mit Abb.
Gerhard Richters spezifisch bildnerischer Diskurs, eine fotografisch vermittelte Wirklichkeit für seine Malerei einzusetzen, verführt den Betrachter. Wirkt die Fotografie oftmals banal, mitunter auch uninteressant und für uns unmotiviert, so verwandelt Richter die Vorlage in ein stimmungsgeladenes, geheimnisvolles Motiv. Er gewinnt unsere Aufmerksamkeit, in dem er einen belanglosen Ausschnitt durch sein künstlerisches Eingreifen zu einem malereiwürdigen Gegenstand erhebt und die fotografische Vorlage als medialer Ausgang dennoch deutlich, zumindest aber erahnen lässt.
Fotos aus Büchern, aus Magazinen, Ausschnitte aus Zeitungen, persönliche Erinnerungsfotos, Familienfotos, Fotoexperimente oder Skizzen sammelt und bündelt Richter seit 1962 zu einer Enzyklopädie der Muster, aufgezogen und collagiert auf Kartons. An Hand des sogenannten Atlas lassen sich Beschäftigung und Auswahlverfahren nachvollziehen und nicht zuletzt erlaubt der Blick in das Tafelwerk Richters Umsetzung der Vorlage in Malerei zu überprüfen. Und man wird feststellen, dass uns die gemalten Bilder Details der Vorlage verschweigen können aber gleichzeitig auch Richters radikale Eingriffe und bildimmanente Veränderung nachvollziehen lassen.
Gegenständliche Fotomalereien, überwiegend in grauweißer Grisaille-Technik, nach Landschaften, Stadtbildern, Bergmassiven, Seestücken, Porträts, Figurenbilder, Stillleben, Bilder nach Schatten wechseln mit monochromen Farbfeldern, sie alle bilden Richters Bilderkosmos der ersten Jahre im Westen. In einem Interview äußerte sich der Künstler 1993 zur Bedeutung der Fotografie in seinen Arbeiten. „Weil ich überrascht war vom Photo“, so Gerhard Richter, „das wir alle täglich so massenhaft benutzen. Ich konnte es plötzlich anders sehen, als Bild, das ohne all die konventionellen Kriterien, die ich vor dem mit Kunst verband, mir eine andere Sicht vermittelte. Es hatte keinen Stil, keine Komposition, kein Urteil, es befreite mich vom persönlichen Erleben, es hatte erstmal gar nichts, war reines Bild. Deshalb wollte ich es haben - nicht als Mittel für eine reine Malerei benutzen, sondern die Malerei als Mittel für das Photo verwenden.“ (David Britt (Hg.), Gerhard Richter Texte 1962 - 1993, Frankfurt/Leipzig 1993, S.67)
Und so hat Richter auch seine Reisen etwa nach Korsika, an den Vierwaldstätter See oder in die Eifel südlich von Köln dokumentiert und auch mit seiner Kamera im Jahr 1969 auf Teneriffa Motive der kargen Teyde-Landschaft um den Vulkanberg Pico del Teide festgehalten und in den Jahren 1971/72 für eine Serie von Landschaftsbildern verwendet.
Richter bevorzugt einen distanzierten Betrachterstandpunkt mit Blick über eine weite Landschaft bis zu einem tief liegenden Horizont. Der Vordergrund ist hier unbetont; es lassen sich in der bräunlichen, changierenden Erdoberfläche keinerlei Detail ausmachen. Der Betrachter erahnt die hügelige Landschaft mehr, als dass er etwas spezifisches, etwa die Schroffheit der Insellandschaft zu erkennen vermag. Übergänge zwischen den wenigen, inszenierten Farbtönen werden von Richter äußerst subtil vermalt. Dadurch bleiben dem Betrachter die motivischen Details verschlossen. Er stößt bei dem Versuch, diesen fotografischen Illusionismus zu durchdringen, an eine Wahrnehmungsgrenze, mit der sich das Motiv wieder als Malerei präsentiert. Dieser manipulierende Eingriff zielt auf Irritation des Sehens und wird von Richter bisweilen gesteigert, in dem er zudem verschiedene Aufnahmen miteinander kombiniert und collagiert.
Dies Vorgehen ist zutiefst romantisch und wird vor allem von Caspar David Friedrich als Grundlage für die Erfindung seiner Bildmotive eingesetzt. Somit wird Gerhard Richter also zurecht eine Beziehung zur historischen Romantik unterstellt. Im barocken Dresden geboren und sozialisiert beginnt Richter sein Studium, bevor er 1961 in den Westen übersiedelt und an die Düsseldorfer Akademie in der Klasse von K.O. Götz weiterstudiert. Dresden ist auch die Stadt der Romantiker: Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus und der junge Däne Johan Christian Clausen Dahl sind all gegenwärtig. Ihre Gemälde hängen in der Galerie Neue Meister quasi neben der Dresdner Hochschule für bildende Künste an den Brühlschen Terrassen.
Spätestens seit der Jahrhundertausstellung 1906 in der Berliner Nationalgalerie mit der von Hugo von Tschudi und von Julius Meier-Graefe organisierten Epochenausstellung wurde weniger die Kunst des zeitnahen Impressionismus gewürdigt als gezielt der Blick auf das frühe 19. Jahrhundert gelenkt. Künstler wie Casper David Friedrich, Phillip Otto Runge, Carl Blechen und die anderen Romantiker gehören zu den „Wiederentdeckten“. Die Malerei der Romantik wurde hier zu einem nationalen Ereignis erhoben in Berlin und ehedem in Dresden. Gerhard Richter, der 1952 in den kriegsbedingt zerstörten und wieder hergestellten Akademie sein Studium aufnimmt, in der Nachfolge einer romantischen Tradition zu sehen, ist also nicht so abwegig und wird von Beginn an über ihn publiziert. So wie Richter sich mit Fotovorlagen auseinandersetzt, so setzt er sich auch mit Kompositionsvorlagen früherer Malergenerationen auseinander und verbindet deren malerische Errungenschaften mit der eigenen Bildästhetik: Seestücke mögen entstehen in Erinnerung an Gustav Courbets Serie La Vague, Wolkenbilder erinnern an Carus' Wolkenstudien im kleinen Skizzenformat, eine Teyde-Landschafte kann man mit Friedrichs gebauten Landschaften vergleichen, etwa in der Übernahme eines der wichtigsten Topoi des Romantikers, dem singularisierten Individuum in der Natur wie die zwei im Verhältnis winzigen Figuren links in der Großen Teyde-Landschaft mit zwei Figuren von 1971 (siehe Vergleichsabbildung).
Die Landschaften von Gerhard Richter aus diesen Jahren ahmen ein Schema nach, das C. D. Friedrich für seine Landschaften mitunter verwendet: tief angelegten Horizont, einen hohen, nahezu wolkenlosen Himmel, unbetonten Vordergrund. In einem Brief an Jean Christoph Ammann schreibt Richter 1973: „Ein Bild von Caspar David Friedrich ist nicht vorbei, vorbei sind nur einige Umstände, die es entstehen ließen, zum Beispiel bestimmte Ideologien; darüber hinaus, wenn es ‚gut' ist, betrifft es uns, überideologisch, als Kunst, die wir mit einigem Aufwand verteidigen (Wahrnehmen, ausstellen, machen). Man kann also ‚heute' wie Caspar David Friedrich malen.“ (ebenda: Gerhard Richter Texte, S.74.)
Allerdings bedient sich Richter stets einer illusionären Darbietung, nimmt die Materialität in der Überarbeitung der Fotovorlage zurück und relativiert mit der malerischen Geste der Unschärfe deren Präsenz. Sein von ihm entwickelter Stil der Vermalung, Verschiebung, Verzerrung
Teyde-Landschaft (Skizze)
Öl auf Leinwand. 60 x 80 cm. Gerahmt. Rückseitig auf der Leinwand signiert, datiert und betitelt 'Richter 1971 (TEYDE)' sowie mit der Werknummer 'Nr. 284/1'. Auf dem Keilrahmen zusätzlich betitelt 'TEYDE LANDSCHAFT'. - Mit geringfügigen Altersspuren.
Elger 284-1
Provenienz
Privatsammlung, Baden-Württemberg; Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen
Ausstellungen
Düsseldorf 1986 (Städtische Kunsthalle), Berlin (Nationalgalerie), Bern (Kunsthalle) und Wien (Museum moderner Kunst), Gerhard Richter, Bilder Paintings 1962-1985, Ausst.Kat., S.128 mit Abb.
Düsseldorf 1971 (Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen), Gerhard Richter, Arbeiten 1962-1971, Ausst.Kat.Nr.284/1
Literatur
Dietmar Elger (Hg.), Gerhard Richter, Streifen und Glas, Ausst.Kat. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, Albertinum, Köln 2013, S.29/30
Dietmar Elger (Hg.), Gerhard Richter, Landscapes, Ostfildern 2011, S.19
Dietmar Elger, Gerhard Richter, Maler, Köln 2008, S.195
Venedig 1972 (36. Biennale di Venezia), Gerhard Richter, Essen 1972, Kat.Nr.284/1, S.71 mit Abb.
Gerhard Richters spezifisch bildnerischer Diskurs, eine fotografisch vermittelte Wirklichkeit für seine Malerei einzusetzen, verführt den Betrachter. Wirkt die Fotografie oftmals banal, mitunter auch uninteressant und für uns unmotiviert, so verwandelt Richter die Vorlage in ein stimmungsgeladenes, geheimnisvolles Motiv. Er gewinnt unsere Aufmerksamkeit, in dem er einen belanglosen Ausschnitt durch sein künstlerisches Eingreifen zu einem malereiwürdigen Gegenstand erhebt und die fotografische Vorlage als medialer Ausgang dennoch deutlich, zumindest aber erahnen lässt.
Fotos aus Büchern, aus Magazinen, Ausschnitte aus Zeitungen, persönliche Erinnerungsfotos, Familienfotos, Fotoexperimente oder Skizzen sammelt und bündelt Richter seit 1962 zu einer Enzyklopädie der Muster, aufgezogen und collagiert auf Kartons. An Hand des sogenannten Atlas lassen sich Beschäftigung und Auswahlverfahren nachvollziehen und nicht zuletzt erlaubt der Blick in das Tafelwerk Richters Umsetzung der Vorlage in Malerei zu überprüfen. Und man wird feststellen, dass uns die gemalten Bilder Details der Vorlage verschweigen können aber gleichzeitig auch Richters radikale Eingriffe und bildimmanente Veränderung nachvollziehen lassen.
Gegenständliche Fotomalereien, überwiegend in grauweißer Grisaille-Technik, nach Landschaften, Stadtbildern, Bergmassiven, Seestücken, Porträts, Figurenbilder, Stillleben, Bilder nach Schatten wechseln mit monochromen Farbfeldern, sie alle bilden Richters Bilderkosmos der ersten Jahre im Westen. In einem Interview äußerte sich der Künstler 1993 zur Bedeutung der Fotografie in seinen Arbeiten. „Weil ich überrascht war vom Photo“, so Gerhard Richter, „das wir alle täglich so massenhaft benutzen. Ich konnte es plötzlich anders sehen, als Bild, das ohne all die konventionellen Kriterien, die ich vor dem mit Kunst verband, mir eine andere Sicht vermittelte. Es hatte keinen Stil, keine Komposition, kein Urteil, es befreite mich vom persönlichen Erleben, es hatte erstmal gar nichts, war reines Bild. Deshalb wollte ich es haben - nicht als Mittel für eine reine Malerei benutzen, sondern die Malerei als Mittel für das Photo verwenden.“ (David Britt (Hg.), Gerhard Richter Texte 1962 - 1993, Frankfurt/Leipzig 1993, S.67)
Und so hat Richter auch seine Reisen etwa nach Korsika, an den Vierwaldstätter See oder in die Eifel südlich von Köln dokumentiert und auch mit seiner Kamera im Jahr 1969 auf Teneriffa Motive der kargen Teyde-Landschaft um den Vulkanberg Pico del Teide festgehalten und in den Jahren 1971/72 für eine Serie von Landschaftsbildern verwendet.
Richter bevorzugt einen distanzierten Betrachterstandpunkt mit Blick über eine weite Landschaft bis zu einem tief liegenden Horizont. Der Vordergrund ist hier unbetont; es lassen sich in der bräunlichen, changierenden Erdoberfläche keinerlei Detail ausmachen. Der Betrachter erahnt die hügelige Landschaft mehr, als dass er etwas spezifisches, etwa die Schroffheit der Insellandschaft zu erkennen vermag. Übergänge zwischen den wenigen, inszenierten Farbtönen werden von Richter äußerst subtil vermalt. Dadurch bleiben dem Betrachter die motivischen Details verschlossen. Er stößt bei dem Versuch, diesen fotografischen Illusionismus zu durchdringen, an eine Wahrnehmungsgrenze, mit der sich das Motiv wieder als Malerei präsentiert. Dieser manipulierende Eingriff zielt auf Irritation des Sehens und wird von Richter bisweilen gesteigert, in dem er zudem verschiedene Aufnahmen miteinander kombiniert und collagiert.
Dies Vorgehen ist zutiefst romantisch und wird vor allem von Caspar David Friedrich als Grundlage für die Erfindung seiner Bildmotive eingesetzt. Somit wird Gerhard Richter also zurecht eine Beziehung zur historischen Romantik unterstellt. Im barocken Dresden geboren und sozialisiert beginnt Richter sein Studium, bevor er 1961 in den Westen übersiedelt und an die Düsseldorfer Akademie in der Klasse von K.O. Götz weiterstudiert. Dresden ist auch die Stadt der Romantiker: Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus und der junge Däne Johan Christian Clausen Dahl sind all gegenwärtig. Ihre Gemälde hängen in der Galerie Neue Meister quasi neben der Dresdner Hochschule für bildende Künste an den Brühlschen Terrassen.
Spätestens seit der Jahrhundertausstellung 1906 in der Berliner Nationalgalerie mit der von Hugo von Tschudi und von Julius Meier-Graefe organisierten Epochenausstellung wurde weniger die Kunst des zeitnahen Impressionismus gewürdigt als gezielt der Blick auf das frühe 19. Jahrhundert gelenkt. Künstler wie Casper David Friedrich, Phillip Otto Runge, Carl Blechen und die anderen Romantiker gehören zu den „Wiederentdeckten“. Die Malerei der Romantik wurde hier zu einem nationalen Ereignis erhoben in Berlin und ehedem in Dresden. Gerhard Richter, der 1952 in den kriegsbedingt zerstörten und wieder hergestellten Akademie sein Studium aufnimmt, in der Nachfolge einer romantischen Tradition zu sehen, ist also nicht so abwegig und wird von Beginn an über ihn publiziert. So wie Richter sich mit Fotovorlagen auseinandersetzt, so setzt er sich auch mit Kompositionsvorlagen früherer Malergenerationen auseinander und verbindet deren malerische Errungenschaften mit der eigenen Bildästhetik: Seestücke mögen entstehen in Erinnerung an Gustav Courbets Serie La Vague, Wolkenbilder erinnern an Carus' Wolkenstudien im kleinen Skizzenformat, eine Teyde-Landschafte kann man mit Friedrichs gebauten Landschaften vergleichen, etwa in der Übernahme eines der wichtigsten Topoi des Romantikers, dem singularisierten Individuum in der Natur wie die zwei im Verhältnis winzigen Figuren links in der Großen Teyde-Landschaft mit zwei Figuren von 1971 (siehe Vergleichsabbildung).
Die Landschaften von Gerhard Richter aus diesen Jahren ahmen ein Schema nach, das C. D. Friedrich für seine Landschaften mitunter verwendet: tief angelegten Horizont, einen hohen, nahezu wolkenlosen Himmel, unbetonten Vordergrund. In einem Brief an Jean Christoph Ammann schreibt Richter 1973: „Ein Bild von Caspar David Friedrich ist nicht vorbei, vorbei sind nur einige Umstände, die es entstehen ließen, zum Beispiel bestimmte Ideologien; darüber hinaus, wenn es ‚gut' ist, betrifft es uns, überideologisch, als Kunst, die wir mit einigem Aufwand verteidigen (Wahrnehmen, ausstellen, machen). Man kann also ‚heute' wie Caspar David Friedrich malen.“ (ebenda: Gerhard Richter Texte, S.74.)
Allerdings bedient sich Richter stets einer illusionären Darbietung, nimmt die Materialität in der Überarbeitung der Fotovorlage zurück und relativiert mit der malerischen Geste der Unschärfe deren Präsenz. Sein von ihm entwickelter Stil der Vermalung, Verschiebung, Verzerrung
Contemporary Art I & II
Auktionsdatum
Ort der Versteigerung
Neumarkt 3
Köln
50667
Germany
Für Kunsthaus Lempertz Versandinformtation bitte wählen Sie +49 (0)221 9257290.
Wichtige Informationen
3%LIVE Surcharge + VAT
24.00 % buyer's premium on the hammer price
(20.00 % on the part of the hammer price exceeding 400,001 EUR)
19.00 % VAT on buyer's premium and other charges; not indicated and not reclaimable; VAT margin scheme
19.00 % VAT on the hammer price
24.00 % buyer's premium on the hammer price
19.00 % VAT on buyer's premium
- 20.00 % buyer's premium on the amount of the hammer price exceeding 400,001 EUR
24.00 % buyer's premium on the hammer price
(20.00 % on the part of the hammer price exceeding 400,001 EUR)
7.00 % pre-paid importation VAT on the hammer price, only reclaimable in case of export to a country outside the EU
19.00 % VAT on buyer's premium and other charges; not indicated and not reclaimable; VAT margin scheme
24.00 % buyer's premium on the hammer price
(20.00 % on the part of the hammer price exceeding 400,001 EUR)
7.00 % VAT on buyer's premium and other charges; not indicated and not reclaimable; VAT margin scheme
AGB
Conditions of Sale
1. The art auction house, Kunsthaus Lempertz (henceforth referred to as Lempertz), conducts public auctions in terms of § 383 paragraph 3 sentence 1 of the Civil Code as commissioning agent on behalf of the accounts of submitters, who remain -anonymous. With regard to its auctioneering terms and conditions drawn up in other languages, the German version remains the official one.
2. The auctioneer reserves the right to divide or combine any catalogue lots or, if it has special reason to do so, to offer any lot for sale in an order different from that given in the catalogue or to withdraw any lot from the sale.
3. All lots put up for sale may be viewed and inspected prior to the auction. The catalogue specifications and related specifications appearing on the internet, which have both been compiled in good conscience, do not form part of the contractually agreed to conditions. These specifications have been derived from the status of the information available at the time of compiling the catalogue. They do not serve as a guarantee in legal terms and their purpose is purely in the information they provide. The same applies to any reports on an item’s condition or any other information, either in oral or written form. Certificates or certifications from artists, their estates or experts relevant to each case only form a contractual part of the agreement if they are specifically mentioned in the catalogue text. The state of the item is generally not mentioned in the catalogue. Likewise missing specifications do not constitute an agreement on quality. All items are used goods.
The gold content of objects without fineness stamps are ascertained using an acid test. The size and quality of gemstones are ascertained within the settings, unless mentioned otherwise. Assessments of the clarity and colour of gemstones are subject to the subjective perception. Minor divergences from the values provided do not represent deficiencies. References to gemmological certifications are used purely for informational purposes, and do not provide a guarantee. The watches listed have been opened to be catalogued, but we cannot guarantee for their accuracy and function.
4. Warranty claims are excluded. In the event of variances from the catalogue -descriptions, which result in negation or substantial diminution of value or suitability, and which are reported with due justification within one year after handover, Lempertz nevertheless undertakes to pursue its rights against the seller through the courts; in the event of a successful claim against the seller, Lempertz will reimburse the buyer only the total purchase price paid. Over and above this, Lempertz undertakes to reimburse its commission within a given period of two years after the date of the sale if the object in question proves not to be authentic.
5. Claims for compensation as the result of a fault or defect in the object auctioned or damage to it or its loss, regardless of the legal grounds, or as the result of variances from the catalogue description or statements made elsewhere are excluded unless Lempertz acted with wilful intent or gross negligence; the liability for bodily injury or damages caused to health or life remains unaffected. In other regards, point 4 applies.
6. Submission of bids. Bids in attendance: The floor bidder receives a bidding number on presentation of a photo ID. Lempertz reserves the right to grant entry to the auction. If the bidder is not known to Lempertz, registration must take place 24 hours before the auction is due to begin in writing on presentation of a current bank reference. Bids in absentia: Bids can also be submitted either in writing, -telephonically or via the internet. The placing of bids in absentia must reach -Lempertz 24 hours before the auction to ensure the proper processing thereof. The item must be mentioned in the bid placed, together with ticket number and item description. In the event of ambiguities, the listed ticket number -becomes applicable. The placement of a bid must be signed by the applicant. The regulations regarding revocations and the right to return the goods in the case of long distance agreements (§ 312b – d of the Civil Code) do not -apply. Telephonic bids: Establishing and maintaining a connection cannot be vouched for. In submitting a bid placement, the bidder declares that he agrees to the recording of the bidding process. Bids via the internet: They will only be accepted by Lempertz if the bidder registered himself on the internet website beforehand. Lempertz will treat such bids in the same way as bids in writing.
7. Carrying out the auction. The hammer will come down when no higher bids are submitted after three calls for a bid. In extenuating circumstances, the auctioneer reserves the right to bring down the hammer or he can refuse to accept a bid. If several individuals make the same bid at the same time, and after the third call, no higher bid ensues, then the ticket becomes the deciding factor. The auctioneer can retract his acceptance of the bid and auction the item once more if a higher bid that was submitted on time, was erroneously overlooked and immediately queried by the bidder, or if any doubts regarding its acceptance arise. Bids are only played to an absolute maximum by Lempertz if this is deemed necessary to outbid another bid. The auctioneer can bid on behalf of the submitter up to the agreed limit, without revealing this and irrespective of whether other bids are submitted. Even if bids have been placed and the hammer has not come down, the auctioneer is only liable to the bidder in the event of premeditation or gross negligence.
8. Once a lot has been knocked down, the successful bidder is obliged to buy it. If a bid is accepted conditionally, the bidder is bound by his bid until four weeks after the auction unless he immediately withdraws from the conditionally accepted bid. From the fall of the hammer, possession and risk pass directly to the buyer, while ownership passes to the buyer only after full payment has been received.
9. Up to a hammer price of € 400.000.- a premium of 24 % calculated on the hammer price plus 19 % value added tax calculated (VAT) on the surcharge only is levied. The premium will be reduced to 20 % (plus VAT) on any amount surpassing € 400.000 (margin scheme). On lots which are characterized by ** an additional 7 % for import tax will be added. On lots which are characterised by an *, the buyer shall pay a premium of 24 % on a hammer price up to € 400.000 and 20 % on the surpassing amount; onto this (hammer price and premium) the statutory VAT of 19 % will be added (regular scheme). Exports to third (i.e. non-EU) countries will be exempt from VAT, and so will be exports made by companies from other EU member states if they state their VAT identification number. For original works of art, whose author died after 31.12.1943, a charge of 1,9 % on the hammer price will be levied for the droit de suite. The maximum charge is € 12.500.-. If a buyer exports an object to a third country personally, the VAT will be refunded, as soon as Lempertz receives the export and import papers. All invoices issued on the day of auction or soon after remain under provision.
10. Successful bidders attending the auction in person shall forthwith upon the purchase pay to Lempertz the final price (hammer price plus premium and VAT) in Euro. Payments by foreign buyers who have bid in writing or by proxy shall also be due forthwith upon the purchase, but will not be deemed to have been delayed if received within ten days of the invoice date. Bank transfers are to be exclusively in Euros. The request for an alteration of an auction invoice to a person other than the bidder has to be made immediately after the auction. Lempertz however also reserves the right to refuse such a request if it is deemed appropriate.
11. In the case of payment default, Lempertz will charge interest on the outstanding amount at a rate of 1 % of the gross price per month or part month. If the buyer defaults in payment, Lempertz may at its discretion insist on performance of the purchase contract or, after allowing a period of grace, claim damages for non-performance. In the latter case, Lempertz may determine the amount of the damages by putting the lot or lots up for auction again, in which case the defaulting buyer will bear the amount of any reduction in the proceeds compared with the earlier auction, plus the cost of resale, including the premium.
12. Buyers must take charge of their purchases immediately after the auction. Once a lot has been sold, the auctioneer is liable only for wilful intent or gross negligence. Lots will not, however, be surrendered to buyers until full payment has been received. Without exception, shipment will be at the expense and risk of the buyer. Purchases which are not collected within four weeks after the auction may be stored and insured by Lempertz on behalf of the buyer and at its expense in the premises of a freight agent. If Lempertz stores such items itself, it will charge 1 % of the hammer price for insurance and storage costs.
13. As far as this can be agreed, the place of performance and jurisdiction is Cologne. German law applies; the provisions of the United Nations Convention on Contracts for the International Sale of Goods, CISG are not applicable. Should any provision herein be wholly or partially ineffective, this will not affect the validity of the remaining provisions.
Henrik Hanstein, sworn public auctioneer
Takuro Ito, Auctioneer
