253
Alexej von JawlenskyHeilandsgesicht Öl auf festem Papier mit Leinenprägung (36,6/36,9 x 26,2/26,7
In Modern Art
1/7
Das Auktionshaus hat für dieses Los keine Ergebnisse veröffentlicht
Köln
Beschreibung
Alexej von Jawlensky
Heilandsgesicht
Öl auf festem Papier mit Leinenprägung (36,6/36,9 x 26,2/26,7 cm), auf schwarz bemalten Karton aufgezogen. 38,4 x 28,1 cm. Gerahmt. Unten links hellgrau monogrammiert 'A.J.'.
M. Jawlensky/ Lucia Pieroni-Jawlensky/A. Jawlensky 1081
Wir danken Angelica Jawlensky, Muralto, für freundliche Informationen.
Provenienz
Vermutlich Nina Kandinsky; Frankfurter Kunstkabinett, Hanna Bekker vom Rath (1955 dort erworben); seitdem in Familienbesitz, Privatsammlung Schweiz
Ausstellungen
Zürich/ Lausanne/ Duisburg 2000/ 2001 (Kunsthaus Zürich/ Fondation de l'Hermitage/ Wilhelm Lehmbruck Museum ), Jawlensky in der Schweiz, o. Kat. Nr. mit Farbabb.
Mit Ausbruch des I. Weltkrieges war Jawlensky gezwungen, Deutschland zu verlassen, er siedelte in die Schweiz über, wo in St. Prex am Genfer See die erste seiner grossen Bildfolgen, die „Variationen“ auf ein landschaftliches Thema entstanden. Ausgehend von dem Natureindruck, den der Ausschnitt seines Fensters gewährte, deklinierte er eine in Ausschnitt, Komposition und Detail gewonnene Grundform, die ihm künstlerisch tendenziell immer „reiner“ und abstrakter im Sinne einer formalen Essenz geriet. Es ging um substantielle Konzentration und Ausdruck einer „inneren Notwendigkeit“, die auch beim Rezipienten, dem Kunstbetrachter, eine entsprechende Resonanz und eindeutige Aufnahme finden sollte. Die einzelnen individuellen Meisterwerke näherten sich ideell einem „Urbild“ (vgl. Clemens Weiler, Alexej Jawlensky, Köln 1959, S. 91 ff., S. 96). Ähnliche Prozesse künstlerischer Gestaltung sind in den folgenden Serien der wenig später in der Schweiz entstandenen „Mystischen Köpfe“, der „Heilandsgesichter“ und der „Abstrakten Köpfe“ angelegt und zuletzt in den immer glutvoller und zeichenhafter werdenden „Meditationen“ des Wiesbadener Spätwerks (Vergleichsabb. 6).
Unser außergewöhnliches wie einzigartiges „Heilandsgesicht“ von um 1919 zeigt seine Verwandtschaft und seine Unterschiede zu allen anderen vergleichbaren Arbeiten der erwähnten Serien: sich 1917 dem menschlichen Antlitz als Thema wieder zuwendend, porträtiert Jawlensky z.B. Emmy Scheyer zunächst mehrfach. Vom Individualporträt ausgehend wandelt sich ihr abstrahiertes Bildnis zum „Mystischen Kopf", dem aber noch etwas Naturhaft-Anatomisches anhaftet (Vergleichsabb. 1). Noch im gleichen Jahr entsteht die erste frühe Formulierung des Themas „Heilandsgesicht“ (Vergleichsabb. 2), die - freier und malerischer in der Faktur angelegt - von ganz anderem Ausdrucksgehalt als unsere Arbeit ist, aber mit dem entscheidenden Momentum der „offenen Augen“ und mit der neuen streng frontal angelegten Symmetrie. Jawlensky entwickelt in einer nächsten Stufe die Komposition „Abstrakter Kopf: Urform“, 1918 (Vergleichsabb. 3). Diese stark mathematisch-geometrisierte Fassung wird in den Zwanziger Jahren zur beherrschenden Grundform des Oeuvres (Vergleichsabb. 5). Unser „Heilandsgesicht“ in seinen zart angelegten Farben, hierin verwandt der lichten Transparenz der 1919 entstandenen „Erleuchtung“ (Vergleichsabb. 4), steht in der Anlage vermittelnd zwischen diesen verschiedenen, beispielhaften formalen Positionen.
Clemens Weiler hat die Übergänge und Zusammenhänge zwischen den Werkfolgen gültig beschrieben:
"Jawlensky hatte sich mit den Variationen das Rüstzeug geschaffen, die Chiffre für den inneren Klang eines Naturwesens zu finden. Es war nur folgerichtig, daß er den jahrelang durch stete Übung erstrebten Zusammenklang nur im menschlichen Gesicht darstellen konnte, denn dort ist das einzige Feld, wo innen und außen, Mensch und Welt, Natur und Seele sich begegnen, wo im wahrsten Sinne des Wortes ‚Religion' stattfindet. Das menschliche Antlitz konnte aber nur ein solches sein, auf dem sich die ganz persönlichen Schicksale zu einer überpersönlichen, allgemeinmenschlichen Bedeutung erhoben. Die damit notwendig verbundene Abstraktion war kein Prozeß der Eliminierung oder gar Sublimierung, sondern der Potenzierung. Die entstandene Chiffre war nicht das Resultat einer von außen her logisch herausgezogenen Abstraktion, sondern einer von innen her vorgenommenen Verdichtung. So wurden ‚Heiligengesichte' und dann ‚Heilandsgesichte'. Jawlensky schrieb selbst darüber: ‚einige Jahre malte ich diese Variationen, und dann war mir notwendig, eine Form für das Gesicht zu finden, da ich verstanden hatte, daß die große Kunst nur mit religiösem Gefühl gemalt werden soll. Und das konnte ich nur in das menschliche Antlitz bringen. Ich verstand, daß der Künstler mit seiner Kunst durch Formen und Farben sagen muß, was in ihm Göttliches ist. Darum ist das Kunstwerk ein sichtbarer Gott, und die Kunst ist ‚Sehnsucht zu Gott'. ‚ C.G. Jung hat dargestellt, wie Christus den Archetypus des Selbst veranschaulicht, das heißt die Ganzheit des einzelnen Menschen und damit der ganzen Menschheit, alles dessen, was Menschenantlitz trägt, repräsentiert. Jawlensky fand die von ihm und seinem Kreis stets gesuchte Synthese in der Gestalt Christi.“ (Clemens Weiler 1959, op. cit. S. 102/103).
Unsere Fassung des "Heilandsgesichts" zeigt eine ungewöhnlich starke Expressivität in der Formulierung der Augenpartie, sie hat Qualitäten, die man als ein "heiliges" Anschauen, als einen fast kommunikativ angedeuteten Blick empfinden kann. In religiösem Kontext erinnern Jawlenskys „Heilandsgesichter“ nicht nur an russische Ikonen, sondern auch an die auratische, frühromanische Kunst mit ihren gelängten Gestaltproportionen. Doch stellt Clemens Weiler fest: „Die alte Ikone war das Abbild einer überpersönlichen Idee und durfte und mußte sogar gerade deswegen immer unverändert bleiben. Das Christusbilde Jawlenskys ist in diesem Sinne keine Ikone.“ (Clemens Weiler 1959, op. cit., S. 103).
Emmy Scheyer fasste es noch anders, dem Glauben enthoben und dennoch allgemein: „Jawlensky hat den menschlichen Kopf als solchen in eine Sprache des abstrakten Lebens transponiert, hat ihn aus seinem Erdendasein herausgehoben, um die Seele und den Geist zu manifestieren. Die neuen Gesetze, die er dabei gefunden hat, sind mathematische. Er hat die Gesetze der anderen Künste in seine Bilder hineingenommen: die Architektur in den Gleichgewichten der Farben, die Musik in dem klanglichen Rhythmus der Farben, den Tanz als Linie der Farben, die Skulptur als Form der Farben, die Poesie als Inhalt oder als Wort der Verkündigung der Farben, die Malerei aber als symphonische Zusammenfassung.“ (zitiert nach Clemens Weiler 1959, op. cit., S. 106).
Alexej von Jawlensky
Heilandsgesicht
Oil on firm paper with linen structure (36.6/36.9 x 26.2/26.7 cm), mounted on card painted in black. 38.4 x 28.1 cm. Framed. Monogrammed 'A.J.' lower left in light grey.
M. Jawlensky/ Lucia Pieroni-Jawlensky/A. Jawlensky 1081
We would like to thank Angelica Jawlensky, Muralto, for kind information.
Provenance
Probably Nina Kandinsky; Frankfurter Kunstkabinett, Hanna Bekker vom Rath (acquired there in 1955); since then in family possession, Private collection, Switzerland
Exhibitions
Zurich/ Lausanne/ Duisburg 2000/ 2001 (Kunsthaus Zürich/ Fondation de l'Hermitage/ Wilhelm Lehmbruck Museum ), Jawlensky in der Schweiz, without cat. no. with colour illus.
The outbreak of the First World War meant that Jawlensky was forced to leave Germany; he resettled in Switzerland - in St Prex, on the shores of Lake Geneva - where he created the first of his major series of paintings, the “Variationen” on a landscape motif. Beginning with the impression of nature provided by the view framed through his window, he cycled through variations on an underlying form secured in its focus, composition and detail; in his art it tended to become ever more “pure” and more abstract
Heilandsgesicht
Öl auf festem Papier mit Leinenprägung (36,6/36,9 x 26,2/26,7 cm), auf schwarz bemalten Karton aufgezogen. 38,4 x 28,1 cm. Gerahmt. Unten links hellgrau monogrammiert 'A.J.'.
M. Jawlensky/ Lucia Pieroni-Jawlensky/A. Jawlensky 1081
Wir danken Angelica Jawlensky, Muralto, für freundliche Informationen.
Provenienz
Vermutlich Nina Kandinsky; Frankfurter Kunstkabinett, Hanna Bekker vom Rath (1955 dort erworben); seitdem in Familienbesitz, Privatsammlung Schweiz
Ausstellungen
Zürich/ Lausanne/ Duisburg 2000/ 2001 (Kunsthaus Zürich/ Fondation de l'Hermitage/ Wilhelm Lehmbruck Museum ), Jawlensky in der Schweiz, o. Kat. Nr. mit Farbabb.
Mit Ausbruch des I. Weltkrieges war Jawlensky gezwungen, Deutschland zu verlassen, er siedelte in die Schweiz über, wo in St. Prex am Genfer See die erste seiner grossen Bildfolgen, die „Variationen“ auf ein landschaftliches Thema entstanden. Ausgehend von dem Natureindruck, den der Ausschnitt seines Fensters gewährte, deklinierte er eine in Ausschnitt, Komposition und Detail gewonnene Grundform, die ihm künstlerisch tendenziell immer „reiner“ und abstrakter im Sinne einer formalen Essenz geriet. Es ging um substantielle Konzentration und Ausdruck einer „inneren Notwendigkeit“, die auch beim Rezipienten, dem Kunstbetrachter, eine entsprechende Resonanz und eindeutige Aufnahme finden sollte. Die einzelnen individuellen Meisterwerke näherten sich ideell einem „Urbild“ (vgl. Clemens Weiler, Alexej Jawlensky, Köln 1959, S. 91 ff., S. 96). Ähnliche Prozesse künstlerischer Gestaltung sind in den folgenden Serien der wenig später in der Schweiz entstandenen „Mystischen Köpfe“, der „Heilandsgesichter“ und der „Abstrakten Köpfe“ angelegt und zuletzt in den immer glutvoller und zeichenhafter werdenden „Meditationen“ des Wiesbadener Spätwerks (Vergleichsabb. 6).
Unser außergewöhnliches wie einzigartiges „Heilandsgesicht“ von um 1919 zeigt seine Verwandtschaft und seine Unterschiede zu allen anderen vergleichbaren Arbeiten der erwähnten Serien: sich 1917 dem menschlichen Antlitz als Thema wieder zuwendend, porträtiert Jawlensky z.B. Emmy Scheyer zunächst mehrfach. Vom Individualporträt ausgehend wandelt sich ihr abstrahiertes Bildnis zum „Mystischen Kopf", dem aber noch etwas Naturhaft-Anatomisches anhaftet (Vergleichsabb. 1). Noch im gleichen Jahr entsteht die erste frühe Formulierung des Themas „Heilandsgesicht“ (Vergleichsabb. 2), die - freier und malerischer in der Faktur angelegt - von ganz anderem Ausdrucksgehalt als unsere Arbeit ist, aber mit dem entscheidenden Momentum der „offenen Augen“ und mit der neuen streng frontal angelegten Symmetrie. Jawlensky entwickelt in einer nächsten Stufe die Komposition „Abstrakter Kopf: Urform“, 1918 (Vergleichsabb. 3). Diese stark mathematisch-geometrisierte Fassung wird in den Zwanziger Jahren zur beherrschenden Grundform des Oeuvres (Vergleichsabb. 5). Unser „Heilandsgesicht“ in seinen zart angelegten Farben, hierin verwandt der lichten Transparenz der 1919 entstandenen „Erleuchtung“ (Vergleichsabb. 4), steht in der Anlage vermittelnd zwischen diesen verschiedenen, beispielhaften formalen Positionen.
Clemens Weiler hat die Übergänge und Zusammenhänge zwischen den Werkfolgen gültig beschrieben:
"Jawlensky hatte sich mit den Variationen das Rüstzeug geschaffen, die Chiffre für den inneren Klang eines Naturwesens zu finden. Es war nur folgerichtig, daß er den jahrelang durch stete Übung erstrebten Zusammenklang nur im menschlichen Gesicht darstellen konnte, denn dort ist das einzige Feld, wo innen und außen, Mensch und Welt, Natur und Seele sich begegnen, wo im wahrsten Sinne des Wortes ‚Religion' stattfindet. Das menschliche Antlitz konnte aber nur ein solches sein, auf dem sich die ganz persönlichen Schicksale zu einer überpersönlichen, allgemeinmenschlichen Bedeutung erhoben. Die damit notwendig verbundene Abstraktion war kein Prozeß der Eliminierung oder gar Sublimierung, sondern der Potenzierung. Die entstandene Chiffre war nicht das Resultat einer von außen her logisch herausgezogenen Abstraktion, sondern einer von innen her vorgenommenen Verdichtung. So wurden ‚Heiligengesichte' und dann ‚Heilandsgesichte'. Jawlensky schrieb selbst darüber: ‚einige Jahre malte ich diese Variationen, und dann war mir notwendig, eine Form für das Gesicht zu finden, da ich verstanden hatte, daß die große Kunst nur mit religiösem Gefühl gemalt werden soll. Und das konnte ich nur in das menschliche Antlitz bringen. Ich verstand, daß der Künstler mit seiner Kunst durch Formen und Farben sagen muß, was in ihm Göttliches ist. Darum ist das Kunstwerk ein sichtbarer Gott, und die Kunst ist ‚Sehnsucht zu Gott'. ‚ C.G. Jung hat dargestellt, wie Christus den Archetypus des Selbst veranschaulicht, das heißt die Ganzheit des einzelnen Menschen und damit der ganzen Menschheit, alles dessen, was Menschenantlitz trägt, repräsentiert. Jawlensky fand die von ihm und seinem Kreis stets gesuchte Synthese in der Gestalt Christi.“ (Clemens Weiler 1959, op. cit. S. 102/103).
Unsere Fassung des "Heilandsgesichts" zeigt eine ungewöhnlich starke Expressivität in der Formulierung der Augenpartie, sie hat Qualitäten, die man als ein "heiliges" Anschauen, als einen fast kommunikativ angedeuteten Blick empfinden kann. In religiösem Kontext erinnern Jawlenskys „Heilandsgesichter“ nicht nur an russische Ikonen, sondern auch an die auratische, frühromanische Kunst mit ihren gelängten Gestaltproportionen. Doch stellt Clemens Weiler fest: „Die alte Ikone war das Abbild einer überpersönlichen Idee und durfte und mußte sogar gerade deswegen immer unverändert bleiben. Das Christusbilde Jawlenskys ist in diesem Sinne keine Ikone.“ (Clemens Weiler 1959, op. cit., S. 103).
Emmy Scheyer fasste es noch anders, dem Glauben enthoben und dennoch allgemein: „Jawlensky hat den menschlichen Kopf als solchen in eine Sprache des abstrakten Lebens transponiert, hat ihn aus seinem Erdendasein herausgehoben, um die Seele und den Geist zu manifestieren. Die neuen Gesetze, die er dabei gefunden hat, sind mathematische. Er hat die Gesetze der anderen Künste in seine Bilder hineingenommen: die Architektur in den Gleichgewichten der Farben, die Musik in dem klanglichen Rhythmus der Farben, den Tanz als Linie der Farben, die Skulptur als Form der Farben, die Poesie als Inhalt oder als Wort der Verkündigung der Farben, die Malerei aber als symphonische Zusammenfassung.“ (zitiert nach Clemens Weiler 1959, op. cit., S. 106).
Alexej von Jawlensky
Heilandsgesicht
Oil on firm paper with linen structure (36.6/36.9 x 26.2/26.7 cm), mounted on card painted in black. 38.4 x 28.1 cm. Framed. Monogrammed 'A.J.' lower left in light grey.
M. Jawlensky/ Lucia Pieroni-Jawlensky/A. Jawlensky 1081
We would like to thank Angelica Jawlensky, Muralto, for kind information.
Provenance
Probably Nina Kandinsky; Frankfurter Kunstkabinett, Hanna Bekker vom Rath (acquired there in 1955); since then in family possession, Private collection, Switzerland
Exhibitions
Zurich/ Lausanne/ Duisburg 2000/ 2001 (Kunsthaus Zürich/ Fondation de l'Hermitage/ Wilhelm Lehmbruck Museum ), Jawlensky in der Schweiz, without cat. no. with colour illus.
The outbreak of the First World War meant that Jawlensky was forced to leave Germany; he resettled in Switzerland - in St Prex, on the shores of Lake Geneva - where he created the first of his major series of paintings, the “Variationen” on a landscape motif. Beginning with the impression of nature provided by the view framed through his window, he cycled through variations on an underlying form secured in its focus, composition and detail; in his art it tended to become ever more “pure” and more abstract
Auktionsdetails
Versand
AGB & Wichtige Informationen
Stellen Sie dem Verkäufer eine Frage
Alexej von Jawlensky
Heilandsgesicht
Öl auf festem Papier mit Leinenprägung (36,6/36,9 x 26,2/26,7 cm), auf schwarz bemalten Karton aufgezogen. 38,4 x 28,1 cm. Gerahmt. Unten links hellgrau monogrammiert 'A.J.'.
M. Jawlensky/ Lucia Pieroni-Jawlensky/A. Jawlensky 1081
Wir danken Angelica Jawlensky, Muralto, für freundliche Informationen.
Provenienz
Vermutlich Nina Kandinsky; Frankfurter Kunstkabinett, Hanna Bekker vom Rath (1955 dort erworben); seitdem in Familienbesitz, Privatsammlung Schweiz
Ausstellungen
Zürich/ Lausanne/ Duisburg 2000/ 2001 (Kunsthaus Zürich/ Fondation de l'Hermitage/ Wilhelm Lehmbruck Museum ), Jawlensky in der Schweiz, o. Kat. Nr. mit Farbabb.
Mit Ausbruch des I. Weltkrieges war Jawlensky gezwungen, Deutschland zu verlassen, er siedelte in die Schweiz über, wo in St. Prex am Genfer See die erste seiner grossen Bildfolgen, die „Variationen“ auf ein landschaftliches Thema entstanden. Ausgehend von dem Natureindruck, den der Ausschnitt seines Fensters gewährte, deklinierte er eine in Ausschnitt, Komposition und Detail gewonnene Grundform, die ihm künstlerisch tendenziell immer „reiner“ und abstrakter im Sinne einer formalen Essenz geriet. Es ging um substantielle Konzentration und Ausdruck einer „inneren Notwendigkeit“, die auch beim Rezipienten, dem Kunstbetrachter, eine entsprechende Resonanz und eindeutige Aufnahme finden sollte. Die einzelnen individuellen Meisterwerke näherten sich ideell einem „Urbild“ (vgl. Clemens Weiler, Alexej Jawlensky, Köln 1959, S. 91 ff., S. 96). Ähnliche Prozesse künstlerischer Gestaltung sind in den folgenden Serien der wenig später in der Schweiz entstandenen „Mystischen Köpfe“, der „Heilandsgesichter“ und der „Abstrakten Köpfe“ angelegt und zuletzt in den immer glutvoller und zeichenhafter werdenden „Meditationen“ des Wiesbadener Spätwerks (Vergleichsabb. 6).
Unser außergewöhnliches wie einzigartiges „Heilandsgesicht“ von um 1919 zeigt seine Verwandtschaft und seine Unterschiede zu allen anderen vergleichbaren Arbeiten der erwähnten Serien: sich 1917 dem menschlichen Antlitz als Thema wieder zuwendend, porträtiert Jawlensky z.B. Emmy Scheyer zunächst mehrfach. Vom Individualporträt ausgehend wandelt sich ihr abstrahiertes Bildnis zum „Mystischen Kopf", dem aber noch etwas Naturhaft-Anatomisches anhaftet (Vergleichsabb. 1). Noch im gleichen Jahr entsteht die erste frühe Formulierung des Themas „Heilandsgesicht“ (Vergleichsabb. 2), die - freier und malerischer in der Faktur angelegt - von ganz anderem Ausdrucksgehalt als unsere Arbeit ist, aber mit dem entscheidenden Momentum der „offenen Augen“ und mit der neuen streng frontal angelegten Symmetrie. Jawlensky entwickelt in einer nächsten Stufe die Komposition „Abstrakter Kopf: Urform“, 1918 (Vergleichsabb. 3). Diese stark mathematisch-geometrisierte Fassung wird in den Zwanziger Jahren zur beherrschenden Grundform des Oeuvres (Vergleichsabb. 5). Unser „Heilandsgesicht“ in seinen zart angelegten Farben, hierin verwandt der lichten Transparenz der 1919 entstandenen „Erleuchtung“ (Vergleichsabb. 4), steht in der Anlage vermittelnd zwischen diesen verschiedenen, beispielhaften formalen Positionen.
Clemens Weiler hat die Übergänge und Zusammenhänge zwischen den Werkfolgen gültig beschrieben:
"Jawlensky hatte sich mit den Variationen das Rüstzeug geschaffen, die Chiffre für den inneren Klang eines Naturwesens zu finden. Es war nur folgerichtig, daß er den jahrelang durch stete Übung erstrebten Zusammenklang nur im menschlichen Gesicht darstellen konnte, denn dort ist das einzige Feld, wo innen und außen, Mensch und Welt, Natur und Seele sich begegnen, wo im wahrsten Sinne des Wortes ‚Religion' stattfindet. Das menschliche Antlitz konnte aber nur ein solches sein, auf dem sich die ganz persönlichen Schicksale zu einer überpersönlichen, allgemeinmenschlichen Bedeutung erhoben. Die damit notwendig verbundene Abstraktion war kein Prozeß der Eliminierung oder gar Sublimierung, sondern der Potenzierung. Die entstandene Chiffre war nicht das Resultat einer von außen her logisch herausgezogenen Abstraktion, sondern einer von innen her vorgenommenen Verdichtung. So wurden ‚Heiligengesichte' und dann ‚Heilandsgesichte'. Jawlensky schrieb selbst darüber: ‚einige Jahre malte ich diese Variationen, und dann war mir notwendig, eine Form für das Gesicht zu finden, da ich verstanden hatte, daß die große Kunst nur mit religiösem Gefühl gemalt werden soll. Und das konnte ich nur in das menschliche Antlitz bringen. Ich verstand, daß der Künstler mit seiner Kunst durch Formen und Farben sagen muß, was in ihm Göttliches ist. Darum ist das Kunstwerk ein sichtbarer Gott, und die Kunst ist ‚Sehnsucht zu Gott'. ‚ C.G. Jung hat dargestellt, wie Christus den Archetypus des Selbst veranschaulicht, das heißt die Ganzheit des einzelnen Menschen und damit der ganzen Menschheit, alles dessen, was Menschenantlitz trägt, repräsentiert. Jawlensky fand die von ihm und seinem Kreis stets gesuchte Synthese in der Gestalt Christi.“ (Clemens Weiler 1959, op. cit. S. 102/103).
Unsere Fassung des "Heilandsgesichts" zeigt eine ungewöhnlich starke Expressivität in der Formulierung der Augenpartie, sie hat Qualitäten, die man als ein "heiliges" Anschauen, als einen fast kommunikativ angedeuteten Blick empfinden kann. In religiösem Kontext erinnern Jawlenskys „Heilandsgesichter“ nicht nur an russische Ikonen, sondern auch an die auratische, frühromanische Kunst mit ihren gelängten Gestaltproportionen. Doch stellt Clemens Weiler fest: „Die alte Ikone war das Abbild einer überpersönlichen Idee und durfte und mußte sogar gerade deswegen immer unverändert bleiben. Das Christusbilde Jawlenskys ist in diesem Sinne keine Ikone.“ (Clemens Weiler 1959, op. cit., S. 103).
Emmy Scheyer fasste es noch anders, dem Glauben enthoben und dennoch allgemein: „Jawlensky hat den menschlichen Kopf als solchen in eine Sprache des abstrakten Lebens transponiert, hat ihn aus seinem Erdendasein herausgehoben, um die Seele und den Geist zu manifestieren. Die neuen Gesetze, die er dabei gefunden hat, sind mathematische. Er hat die Gesetze der anderen Künste in seine Bilder hineingenommen: die Architektur in den Gleichgewichten der Farben, die Musik in dem klanglichen Rhythmus der Farben, den Tanz als Linie der Farben, die Skulptur als Form der Farben, die Poesie als Inhalt oder als Wort der Verkündigung der Farben, die Malerei aber als symphonische Zusammenfassung.“ (zitiert nach Clemens Weiler 1959, op. cit., S. 106).
Alexej von Jawlensky
Heilandsgesicht
Oil on firm paper with linen structure (36.6/36.9 x 26.2/26.7 cm), mounted on card painted in black. 38.4 x 28.1 cm. Framed. Monogrammed 'A.J.' lower left in light grey.
M. Jawlensky/ Lucia Pieroni-Jawlensky/A. Jawlensky 1081
We would like to thank Angelica Jawlensky, Muralto, for kind information.
Provenance
Probably Nina Kandinsky; Frankfurter Kunstkabinett, Hanna Bekker vom Rath (acquired there in 1955); since then in family possession, Private collection, Switzerland
Exhibitions
Zurich/ Lausanne/ Duisburg 2000/ 2001 (Kunsthaus Zürich/ Fondation de l'Hermitage/ Wilhelm Lehmbruck Museum ), Jawlensky in der Schweiz, without cat. no. with colour illus.
The outbreak of the First World War meant that Jawlensky was forced to leave Germany; he resettled in Switzerland - in St Prex, on the shores of Lake Geneva - where he created the first of his major series of paintings, the “Variationen” on a landscape motif. Beginning with the impression of nature provided by the view framed through his window, he cycled through variations on an underlying form secured in its focus, composition and detail; in his art it tended to become ever more “pure” and more abstract
Heilandsgesicht
Öl auf festem Papier mit Leinenprägung (36,6/36,9 x 26,2/26,7 cm), auf schwarz bemalten Karton aufgezogen. 38,4 x 28,1 cm. Gerahmt. Unten links hellgrau monogrammiert 'A.J.'.
M. Jawlensky/ Lucia Pieroni-Jawlensky/A. Jawlensky 1081
Wir danken Angelica Jawlensky, Muralto, für freundliche Informationen.
Provenienz
Vermutlich Nina Kandinsky; Frankfurter Kunstkabinett, Hanna Bekker vom Rath (1955 dort erworben); seitdem in Familienbesitz, Privatsammlung Schweiz
Ausstellungen
Zürich/ Lausanne/ Duisburg 2000/ 2001 (Kunsthaus Zürich/ Fondation de l'Hermitage/ Wilhelm Lehmbruck Museum ), Jawlensky in der Schweiz, o. Kat. Nr. mit Farbabb.
Mit Ausbruch des I. Weltkrieges war Jawlensky gezwungen, Deutschland zu verlassen, er siedelte in die Schweiz über, wo in St. Prex am Genfer See die erste seiner grossen Bildfolgen, die „Variationen“ auf ein landschaftliches Thema entstanden. Ausgehend von dem Natureindruck, den der Ausschnitt seines Fensters gewährte, deklinierte er eine in Ausschnitt, Komposition und Detail gewonnene Grundform, die ihm künstlerisch tendenziell immer „reiner“ und abstrakter im Sinne einer formalen Essenz geriet. Es ging um substantielle Konzentration und Ausdruck einer „inneren Notwendigkeit“, die auch beim Rezipienten, dem Kunstbetrachter, eine entsprechende Resonanz und eindeutige Aufnahme finden sollte. Die einzelnen individuellen Meisterwerke näherten sich ideell einem „Urbild“ (vgl. Clemens Weiler, Alexej Jawlensky, Köln 1959, S. 91 ff., S. 96). Ähnliche Prozesse künstlerischer Gestaltung sind in den folgenden Serien der wenig später in der Schweiz entstandenen „Mystischen Köpfe“, der „Heilandsgesichter“ und der „Abstrakten Köpfe“ angelegt und zuletzt in den immer glutvoller und zeichenhafter werdenden „Meditationen“ des Wiesbadener Spätwerks (Vergleichsabb. 6).
Unser außergewöhnliches wie einzigartiges „Heilandsgesicht“ von um 1919 zeigt seine Verwandtschaft und seine Unterschiede zu allen anderen vergleichbaren Arbeiten der erwähnten Serien: sich 1917 dem menschlichen Antlitz als Thema wieder zuwendend, porträtiert Jawlensky z.B. Emmy Scheyer zunächst mehrfach. Vom Individualporträt ausgehend wandelt sich ihr abstrahiertes Bildnis zum „Mystischen Kopf", dem aber noch etwas Naturhaft-Anatomisches anhaftet (Vergleichsabb. 1). Noch im gleichen Jahr entsteht die erste frühe Formulierung des Themas „Heilandsgesicht“ (Vergleichsabb. 2), die - freier und malerischer in der Faktur angelegt - von ganz anderem Ausdrucksgehalt als unsere Arbeit ist, aber mit dem entscheidenden Momentum der „offenen Augen“ und mit der neuen streng frontal angelegten Symmetrie. Jawlensky entwickelt in einer nächsten Stufe die Komposition „Abstrakter Kopf: Urform“, 1918 (Vergleichsabb. 3). Diese stark mathematisch-geometrisierte Fassung wird in den Zwanziger Jahren zur beherrschenden Grundform des Oeuvres (Vergleichsabb. 5). Unser „Heilandsgesicht“ in seinen zart angelegten Farben, hierin verwandt der lichten Transparenz der 1919 entstandenen „Erleuchtung“ (Vergleichsabb. 4), steht in der Anlage vermittelnd zwischen diesen verschiedenen, beispielhaften formalen Positionen.
Clemens Weiler hat die Übergänge und Zusammenhänge zwischen den Werkfolgen gültig beschrieben:
"Jawlensky hatte sich mit den Variationen das Rüstzeug geschaffen, die Chiffre für den inneren Klang eines Naturwesens zu finden. Es war nur folgerichtig, daß er den jahrelang durch stete Übung erstrebten Zusammenklang nur im menschlichen Gesicht darstellen konnte, denn dort ist das einzige Feld, wo innen und außen, Mensch und Welt, Natur und Seele sich begegnen, wo im wahrsten Sinne des Wortes ‚Religion' stattfindet. Das menschliche Antlitz konnte aber nur ein solches sein, auf dem sich die ganz persönlichen Schicksale zu einer überpersönlichen, allgemeinmenschlichen Bedeutung erhoben. Die damit notwendig verbundene Abstraktion war kein Prozeß der Eliminierung oder gar Sublimierung, sondern der Potenzierung. Die entstandene Chiffre war nicht das Resultat einer von außen her logisch herausgezogenen Abstraktion, sondern einer von innen her vorgenommenen Verdichtung. So wurden ‚Heiligengesichte' und dann ‚Heilandsgesichte'. Jawlensky schrieb selbst darüber: ‚einige Jahre malte ich diese Variationen, und dann war mir notwendig, eine Form für das Gesicht zu finden, da ich verstanden hatte, daß die große Kunst nur mit religiösem Gefühl gemalt werden soll. Und das konnte ich nur in das menschliche Antlitz bringen. Ich verstand, daß der Künstler mit seiner Kunst durch Formen und Farben sagen muß, was in ihm Göttliches ist. Darum ist das Kunstwerk ein sichtbarer Gott, und die Kunst ist ‚Sehnsucht zu Gott'. ‚ C.G. Jung hat dargestellt, wie Christus den Archetypus des Selbst veranschaulicht, das heißt die Ganzheit des einzelnen Menschen und damit der ganzen Menschheit, alles dessen, was Menschenantlitz trägt, repräsentiert. Jawlensky fand die von ihm und seinem Kreis stets gesuchte Synthese in der Gestalt Christi.“ (Clemens Weiler 1959, op. cit. S. 102/103).
Unsere Fassung des "Heilandsgesichts" zeigt eine ungewöhnlich starke Expressivität in der Formulierung der Augenpartie, sie hat Qualitäten, die man als ein "heiliges" Anschauen, als einen fast kommunikativ angedeuteten Blick empfinden kann. In religiösem Kontext erinnern Jawlenskys „Heilandsgesichter“ nicht nur an russische Ikonen, sondern auch an die auratische, frühromanische Kunst mit ihren gelängten Gestaltproportionen. Doch stellt Clemens Weiler fest: „Die alte Ikone war das Abbild einer überpersönlichen Idee und durfte und mußte sogar gerade deswegen immer unverändert bleiben. Das Christusbilde Jawlenskys ist in diesem Sinne keine Ikone.“ (Clemens Weiler 1959, op. cit., S. 103).
Emmy Scheyer fasste es noch anders, dem Glauben enthoben und dennoch allgemein: „Jawlensky hat den menschlichen Kopf als solchen in eine Sprache des abstrakten Lebens transponiert, hat ihn aus seinem Erdendasein herausgehoben, um die Seele und den Geist zu manifestieren. Die neuen Gesetze, die er dabei gefunden hat, sind mathematische. Er hat die Gesetze der anderen Künste in seine Bilder hineingenommen: die Architektur in den Gleichgewichten der Farben, die Musik in dem klanglichen Rhythmus der Farben, den Tanz als Linie der Farben, die Skulptur als Form der Farben, die Poesie als Inhalt oder als Wort der Verkündigung der Farben, die Malerei aber als symphonische Zusammenfassung.“ (zitiert nach Clemens Weiler 1959, op. cit., S. 106).
Alexej von Jawlensky
Heilandsgesicht
Oil on firm paper with linen structure (36.6/36.9 x 26.2/26.7 cm), mounted on card painted in black. 38.4 x 28.1 cm. Framed. Monogrammed 'A.J.' lower left in light grey.
M. Jawlensky/ Lucia Pieroni-Jawlensky/A. Jawlensky 1081
We would like to thank Angelica Jawlensky, Muralto, for kind information.
Provenance
Probably Nina Kandinsky; Frankfurter Kunstkabinett, Hanna Bekker vom Rath (acquired there in 1955); since then in family possession, Private collection, Switzerland
Exhibitions
Zurich/ Lausanne/ Duisburg 2000/ 2001 (Kunsthaus Zürich/ Fondation de l'Hermitage/ Wilhelm Lehmbruck Museum ), Jawlensky in der Schweiz, without cat. no. with colour illus.
The outbreak of the First World War meant that Jawlensky was forced to leave Germany; he resettled in Switzerland - in St Prex, on the shores of Lake Geneva - where he created the first of his major series of paintings, the “Variationen” on a landscape motif. Beginning with the impression of nature provided by the view framed through his window, he cycled through variations on an underlying form secured in its focus, composition and detail; in his art it tended to become ever more “pure” and more abstract
Modern Art
Auktionsdatum
Ort der Versteigerung
Neumarkt 3
Köln
50667
Germany
Für Kunsthaus Lempertz Versandinformtation bitte wählen Sie +49 (0)221 9257290.
Wichtige Informationen
3 % internet surcharge plus VAT
Different lot terms:
24.00 % buyer's premium on the hammer price
(20.00 % on the part of the hammer price exceeding 400,001 EUR)
7.00 % pre-paid importation VAT on the hammer price, only reclaimable in case of export to a country outside the EU
19.00 % VAT on buyer's premium and other charges; not indicated and not reclaimable; VAT margin scheme
or:
24.00 % buyer's premium on the hammer price
(20.00 % on the part of the hammer price exceeding 400,001 EUR)
19.00 % VAT on buyer's premium and other charges; not indicated and not reclaimable; VAT margin scheme
or:
19.00 % VAT on the hammer price
24.00 % buyer's premium on the hammer price
19.00 % VAT on buyer's premium
- 20.00 % buyer's premium on the amount of the hammer price exceeding 400,001 EUR
AGB
Conditions of Sale
1. The art auction house, Kunsthaus Lempertz (henceforth referred to as Lempertz), conducts public auctions in terms of § 383 paragraph 3 sentence 1 of the Civil Code as commissioning agent on behalf of the accounts of submitters, who remain -anonymous. With regard to its auctioneering terms and conditions drawn up in other languages, the German version remains the official one.
2. The auctioneer reserves the right to divide or combine any catalogue lots or, if it has special reason to do so, to offer any lot for sale in an order different from that given in the catalogue or to withdraw any lot from the sale.
3. All lots put up for sale may be viewed and inspected prior to the auction. The catalogue specifications and related specifications appearing on the internet, which have both been compiled in good conscience, do not form part of the contractually agreed to conditions. These specifications have been derived from the status of the information available at the time of compiling the catalogue. They do not serve as a guarantee in legal terms and their purpose is purely in the information they provide. The same applies to any reports on an item’s condition or any other information, either in oral or written form. Certificates or certifications from artists, their estates or experts relevant to each case only form a contractual part of the agreement if they are specifically mentioned in the catalogue text. The state of the item is generally not mentioned in the catalogue. Likewise missing specifications do not constitute an agreement on quality. All items are used goods.
The gold content of objects without fineness stamps are ascertained using an acid test. The size and quality of gemstones are ascertained within the settings, unless mentioned otherwise. Assessments of the clarity and colour of gemstones are subject to the subjective perception. Minor divergences from the values provided do not represent deficiencies. References to gemmological certifications are used purely for informational purposes, and do not provide a guarantee. The watches listed have been opened to be catalogued, but we cannot guarantee for their accuracy and function.
4. Warranty claims are excluded. In the event of variances from the catalogue -descriptions, which result in negation or substantial diminution of value or suitability, and which are reported with due justification within one year after handover, Lempertz nevertheless undertakes to pursue its rights against the seller through the courts; in the event of a successful claim against the seller, Lempertz will reimburse the buyer only the total purchase price paid. Over and above this, Lempertz undertakes to reimburse its commission within a given period of two years after the date of the sale if the object in question proves not to be authentic.
5. Claims for compensation as the result of a fault or defect in the object auctioned or damage to it or its loss, regardless of the legal grounds, or as the result of variances from the catalogue description or statements made elsewhere are excluded unless Lempertz acted with wilful intent or gross negligence; the liability for bodily injury or damages caused to health or life remains unaffected. In other regards, point 4 applies.
6. Submission of bids. Bids in attendance: The floor bidder receives a bidding number on presentation of a photo ID. Lempertz reserves the right to grant entry to the auction. If the bidder is not known to Lempertz, registration must take place 24 hours before the auction is due to begin in writing on presentation of a current bank reference. Bids in absentia: Bids can also be submitted either in writing, -telephonically or via the internet. The placing of bids in absentia must reach -Lempertz 24 hours before the auction to ensure the proper processing thereof. The item must be mentioned in the bid placed, together with ticket number and item description. In the event of ambiguities, the listed ticket number -becomes applicable. The placement of a bid must be signed by the applicant. The regulations regarding revocations and the right to return the goods in the case of long distance agreements (§ 312b – d of the Civil Code) do not -apply. Telephonic bids: Establishing and maintaining a connection cannot be vouched for. In submitting a bid placement, the bidder declares that he agrees to the recording of the bidding process. Bids via the internet: They will only be accepted by Lempertz if the bidder registered himself on the internet website beforehand. Lempertz will treat such bids in the same way as bids in writing.
7. Carrying out the auction. The hammer will come down when no higher bids are submitted after three calls for a bid. In extenuating circumstances, the auctioneer reserves the right to bring down the hammer or he can refuse to accept a bid. If several individuals make the same bid at the same time, and after the third call, no higher bid ensues, then the ticket becomes the deciding factor. The auctioneer can retract his acceptance of the bid and auction the item once more if a higher bid that was submitted on time, was erroneously overlooked and immediately queried by the bidder, or if any doubts regarding its acceptance arise. Bids are only played to an absolute maximum by Lempertz if this is deemed necessary to outbid another bid. The auctioneer can bid on behalf of the submitter up to the agreed limit, without revealing this and irrespective of whether other bids are submitted. Even if bids have been placed and the hammer has not come down, the auctioneer is only liable to the bidder in the event of premeditation or gross negligence.
8. Once a lot has been knocked down, the successful bidder is obliged to buy it. If a bid is accepted conditionally, the bidder is bound by his bid until four weeks after the auction unless he immediately withdraws from the conditionally accepted bid. From the fall of the hammer, possession and risk pass directly to the buyer, while ownership passes to the buyer only after full payment has been received.
9. Up to a hammer price of € 400.000.- a premium of 24 % calculated on the hammer price plus 19 % value added tax calculated (VAT) on the surcharge only is levied. The premium will be reduced to 20 % (plus VAT) on any amount surpassing € 400.000 (margin scheme). On lots which are characterized by ** an additional 7 % for import tax will be added. On lots which are characterised by an *, the buyer shall pay a premium of 24 % on a hammer price up to € 400.000 and 20 % on the surpassing amount; onto this (hammer price and premium) the statutory VAT of 19 % will be added (regular scheme). Exports to third (i.e. non-EU) countries will be exempt from VAT, and so will be exports made by companies from other EU member states if they state their VAT identification number. For original works of art, whose author died after 31.12.1943, a charge of 1,9 % on the hammer price will be levied for the droit de suite. The maximum charge is € 12.500.-. If a buyer exports an object to a third country personally, the VAT will be refunded, as soon as Lempertz receives the export and import papers. All invoices issued on the day of auction or soon after remain under provision.
10. Successful bidders attending the auction in person shall forthwith upon the purchase pay to Lempertz the final price (hammer price plus premium and VAT) in Euro. Payments by foreign buyers who have bid in writing or by proxy shall also be due forthwith upon the purchase, but will not be deemed to have been delayed if received within ten days of the invoice date. Bank transfers are to be exclusively in Euros. The request for an alteration of an auction invoice to a person other than the bidder has to be made immediately after the auction. Lempertz however also reserves the right to refuse such a request if it is deemed appropriate.
11. In the case of payment default, Lempertz will charge interest on the outstanding amount at a rate of 1 % of the gross price per month or part month. If the buyer defaults in payment, Lempertz may at its discretion insist on performance of the purchase contract or, after allowing a period of grace, claim damages for non-performance. In the latter case, Lempertz may determine the amount of the damages by putting the lot or lots up for auction again, in which case the defaulting buyer will bear the amount of any reduction in the proceeds compared with the earlier auction, plus the cost of resale, including the premium.
12. Buyers must take charge of their purchases immediately after the auction. Once a lot has been sold, the auctioneer is liable only for wilful intent or gross negligence. Lots will not, however, be surrendered to buyers until full payment has been received. Without exception, shipment will be at the expense and risk of the buyer. Purchases which are not collected within four weeks after the auction may be stored and insured by Lempertz on behalf of the buyer and at its expense in the premises of a freight agent. If Lempertz stores such items itself, it will charge 1 % of the hammer price for insurance and storage costs.
13. As far as this can be agreed, the place of performance and jurisdiction is Cologne. German law applies; the provisions of the United Nations Convention on Contracts for the International Sale of Goods, CISG are not applicable. Should any provision herein be wholly or partially ineffective, this will not affect the validity of the remaining provisions.
Henrik Hanstein, sworn public auctioneer
Takuro Ito, Auctioneer
