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Albert OehlenIndustrielle ElfenÖl auf Holz. 120 x 60 cm. Gerahmt. Rückseitig auf dem Holz signiert
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Köln
Beschreibung
Albert Oehlen
Industrielle Elfen
Öl auf Holz. 120 x 60 cm. Gerahmt. Rückseitig auf dem Holz signiert und datiert 'A.Oehlen 01' sowie auf dem Keilrahmen betitelt 'Industrielle Elfen'. - Mit geringfügigen Altersspuren.
Die Authentizität der vorliegenden Arbeit wurde vom Atelier Albert Oehlen bestätigt via Email vom 19.09.2018, mit dem Hinweis, dass das Gemälde nicht ins Werkverzeichnis aufgenommen wird.
Provenienz
Direkt vom Künstler; Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen
Albert Oehlen, einer der wichtigsten Maler seiner Generation, bricht in den 1980er Jahren als „Neuer Wilder“ mit allen Konventionen der Malerei und provoziert etwa mit der Ausstellung „Wahrheit ist Arbeit“ im Museum Folkwang 1984 zusammen mit Martin Kippenberger und Werner Büttner sein Publikum. Immer wieder stellt er sein Werk mit „postungegenständlichen“ Gemälden, wie er sie nennt, in Frage. Bilder sind für Oehlen Arbeit, harte Arbeit, jedes Bild ein Wagnis. Er schichtet, übermalt, verwischt, überarbeitet und setzt auch Spiegel als Raum für kreative Energien des Betrachters ein. Immer wieder verwandte, abstrakte Formen bildet der Künstler zu seinen Chiffren, zu seinen Gegenständen und fügt sie ein in die Sprache seiner Malerei. Später sind es Stilfiguren der Pop Art im Stil der 1960er und 1970er Jahre und extreme bis aufreizende Waren- und Werbeplakate unserer Zeit, die eine provozierende Lesbarkeit und tatsächliche Gegenständlichkeit in seinen großflächigen Bildern mimen und sich gleichzeitig auf dem Niveau der eigentlichen Malerei vermischen. Formal sehr unterschiedliche Werke, die einen intensiven Arbeitsprozess und eine unverrückbare Position im Zeitgenössischen markieren.
So entsteht auch seit den 1990er Jahren ein ausgesprochen vielfältiges, komplexes malerisches Werk, in dem neben abstrakten Expressionisten wie die Amerikaner Jackson Pollock, Willem De Kooning und Maler des klassischen Informell eine Referenz für sein Werk abgeben. Immer wieder wagt Albert Oehlen zudem einen Blick in die digitale Welt und malt schwarz/weiße oder stark farbig gepixelte Computerbilder und stellt sie als offenes Feld, provokativ als die Zukunft der Malerei vor. Grafik und Informell tragen keinen Widerspruch in sich. Im Gegenteil, beides trifft sich in der Abstraktion.
Zwischen zwei Phasen streng grauer Bilder Anfang dieses Jahrhunderts malt Oehlen eine Serie von Gemälden, die sich mit dem Werk des amerikanischen Schriftstellers, Theoretikers und Malers John Graham (1886-1961) auseinandersetzt, der einen nicht unerheblichen Einfluss auf die New Yorker Szene um den amerikanischen Abstract Expressionism hat. Es entstehen ungewöhnliche Bilder, mit denen Oehlen ihn animierende Elemente aus dessen Werk in seiner Bildsprache paraphrasiert zitiert und nach anfänglicher, ungewohnter Fremdkörperhaftigkeit mit seiner Handschrift verschmelzen lässt. Also das Gegenständliche als inhaltliche Herausforderung nicht mehr existiert, sondern nur mehr als Element für eine malerische wie hier konkret räumliche Formalisierung. Oehlen verfolgt dabei weiter das Prinzip der Collage, in dem er etwas Absurdes, Banales, Andersdaherkommendes möglichst selbstverständlich im Bild unterbringt. Eine Provokation gegenüber dem scheinbar chaotischen Informel: eine klare Form ist wie hier in diesem vergleichsweise „privaten“ Format gegenübergestellt. „Ich habe eine Vision, das ich etwas reinbringen kann, wo man etwas erkennt und es trotzdem nicht erzählerisch wird.“ (Albert Oehlen, in: Albert Oehlen, hrsg. von Hans Werner Holzwarth, Köln 2017, S.115).
Eine nonverbale Beziehungslosigkeit zwischen zwei gestalterischen Momenten also, die übereinander gelegt ist und die einmal begonnene informelle Atmosphäre mit ästhetischen Arglosigkeit stört. Aber auch Gegensätze zwischen gegenständlicher Lesbarkeit und ungebundener extrem malerischer Entfaltung schichtet der Maler und bildet Ebene für Ebene. Der Farbklang zwischen gedeckten schmutzigen Tönen und leuchtendem Orange, Neongrün und verhaltenem Gelb behauptet sich gegenüber dem pinkfarbenen, aufpoppenden Objekt von rechts. „In der Malerei hat man ja einen völlig absurden Vorgang“, so Oehlen. „Man hat, was dreidimensional ist, auf zwei Dimensionen gestutzt, und das ist Abstraktion. [...] Die Arbeit, die man macht, die Umformung von Realität in das Bild, ist schon eine wahnsinnige Transformation, dass es nicht mehr so ins Gewicht fällt, ob da noch ein Apfel zu erkennen ist oder nicht ...“ (Albert Oehlen, in: Albert Oehlen, hrsg. von Hans Werner Holzwarth, Köln 2017, S.140).
Albert Oehlen
Industrielle Elfen
Oil on panel. 120 x 60 cm. Framed. Signed and dated 'A.Oehlen 01' verso on panel and titled 'Industrielle Elfen' on stretcher. - Minor traces of age.
The authenticity of the present work has been confirmed by Atelier Albert Oehlen via email dated 19.09.2018. The artwork will not be included in the catalogue raisonné.
Provenance
Acquired directly from the artist; private collection, North Rhine-Westphalia
In the 1980s, Albert Oehlen, one of the most significant painters of his generation, breaks with all painting convention as the 'new wild boy' and, together with Martin Kippenberger and Werner Büttner, provokes his viewers with the exhibition 'Wahrheit ist Arbeit' [Truth is Hard Work] at Museum Folkwang in 1984. He repeatedly questions his work with 'post-non-objective' paintings, as he calls them. For Oehlen, paintings mean work, hard work, each painting being a gamble. He layers, overpaints, blurs, reworks and also implements mirrors as a space for the creative energy of the viewer. The artist creates recurringly related, abstract forms as his ciphers, as his objects, and inserts them into the language of his painting. In his later works, it is Pop Art style figures in the style of the 1960s and 1970s and extreme and even provocative product and advertising posters of our time that mimic provocative readability and true representationalism in his large-format paintings while simultaneously merging at the level of actual painting. From a formal perspective, these are two very different works that mark an intensive work process and an unshakable position in the here and now.
Since the 1990s, he created an extremely diverse and complex oeuvre of paintings in which abstract expressionists such as the American artists Jackson Pollock, Willem De Kooning, and painters of the classical Art Informel provided references for his work. Every so often, Albert Oehlen ventures a glance at the digital world and paints black and white or strongly coloured pixelated computer pictures and provocatively presents them as an open field, as the future of painting. Graphics and Art Informel do not contradict each other. On the contrary, both come together in abstraction.
Between two phases of austere grey paintings at the beginning of this century, Oehlen paints a series of paintings that deal with the work of the American writer, theoretician, and painter John Graham (1886-1961), who has a considerable influence on the New York scene of American Abstract Expressionism. Unusual paintings emerge with which Oehlen paraphrases and cites animating elements from Graham's work in his pictorial language and, after an initial, unusual foreign object-likeness, fuses them with his own artistic hand: the representational no longer exists as a challenge in terms of content, but merely as an element for a painterly formalisation, in this case a specifically spatial one. Oehlen continues to pursue the principle of the collage, by quite casually integrating something absurd, banal, and incongruous into the picture. A provocation against the seemingly chaotic Art Informel: a clear form is juxtaposed to a comparatively 'private' format, as is the case here. 'I have a vision that I can contribute some
Industrielle Elfen
Öl auf Holz. 120 x 60 cm. Gerahmt. Rückseitig auf dem Holz signiert und datiert 'A.Oehlen 01' sowie auf dem Keilrahmen betitelt 'Industrielle Elfen'. - Mit geringfügigen Altersspuren.
Die Authentizität der vorliegenden Arbeit wurde vom Atelier Albert Oehlen bestätigt via Email vom 19.09.2018, mit dem Hinweis, dass das Gemälde nicht ins Werkverzeichnis aufgenommen wird.
Provenienz
Direkt vom Künstler; Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen
Albert Oehlen, einer der wichtigsten Maler seiner Generation, bricht in den 1980er Jahren als „Neuer Wilder“ mit allen Konventionen der Malerei und provoziert etwa mit der Ausstellung „Wahrheit ist Arbeit“ im Museum Folkwang 1984 zusammen mit Martin Kippenberger und Werner Büttner sein Publikum. Immer wieder stellt er sein Werk mit „postungegenständlichen“ Gemälden, wie er sie nennt, in Frage. Bilder sind für Oehlen Arbeit, harte Arbeit, jedes Bild ein Wagnis. Er schichtet, übermalt, verwischt, überarbeitet und setzt auch Spiegel als Raum für kreative Energien des Betrachters ein. Immer wieder verwandte, abstrakte Formen bildet der Künstler zu seinen Chiffren, zu seinen Gegenständen und fügt sie ein in die Sprache seiner Malerei. Später sind es Stilfiguren der Pop Art im Stil der 1960er und 1970er Jahre und extreme bis aufreizende Waren- und Werbeplakate unserer Zeit, die eine provozierende Lesbarkeit und tatsächliche Gegenständlichkeit in seinen großflächigen Bildern mimen und sich gleichzeitig auf dem Niveau der eigentlichen Malerei vermischen. Formal sehr unterschiedliche Werke, die einen intensiven Arbeitsprozess und eine unverrückbare Position im Zeitgenössischen markieren.
So entsteht auch seit den 1990er Jahren ein ausgesprochen vielfältiges, komplexes malerisches Werk, in dem neben abstrakten Expressionisten wie die Amerikaner Jackson Pollock, Willem De Kooning und Maler des klassischen Informell eine Referenz für sein Werk abgeben. Immer wieder wagt Albert Oehlen zudem einen Blick in die digitale Welt und malt schwarz/weiße oder stark farbig gepixelte Computerbilder und stellt sie als offenes Feld, provokativ als die Zukunft der Malerei vor. Grafik und Informell tragen keinen Widerspruch in sich. Im Gegenteil, beides trifft sich in der Abstraktion.
Zwischen zwei Phasen streng grauer Bilder Anfang dieses Jahrhunderts malt Oehlen eine Serie von Gemälden, die sich mit dem Werk des amerikanischen Schriftstellers, Theoretikers und Malers John Graham (1886-1961) auseinandersetzt, der einen nicht unerheblichen Einfluss auf die New Yorker Szene um den amerikanischen Abstract Expressionism hat. Es entstehen ungewöhnliche Bilder, mit denen Oehlen ihn animierende Elemente aus dessen Werk in seiner Bildsprache paraphrasiert zitiert und nach anfänglicher, ungewohnter Fremdkörperhaftigkeit mit seiner Handschrift verschmelzen lässt. Also das Gegenständliche als inhaltliche Herausforderung nicht mehr existiert, sondern nur mehr als Element für eine malerische wie hier konkret räumliche Formalisierung. Oehlen verfolgt dabei weiter das Prinzip der Collage, in dem er etwas Absurdes, Banales, Andersdaherkommendes möglichst selbstverständlich im Bild unterbringt. Eine Provokation gegenüber dem scheinbar chaotischen Informel: eine klare Form ist wie hier in diesem vergleichsweise „privaten“ Format gegenübergestellt. „Ich habe eine Vision, das ich etwas reinbringen kann, wo man etwas erkennt und es trotzdem nicht erzählerisch wird.“ (Albert Oehlen, in: Albert Oehlen, hrsg. von Hans Werner Holzwarth, Köln 2017, S.115).
Eine nonverbale Beziehungslosigkeit zwischen zwei gestalterischen Momenten also, die übereinander gelegt ist und die einmal begonnene informelle Atmosphäre mit ästhetischen Arglosigkeit stört. Aber auch Gegensätze zwischen gegenständlicher Lesbarkeit und ungebundener extrem malerischer Entfaltung schichtet der Maler und bildet Ebene für Ebene. Der Farbklang zwischen gedeckten schmutzigen Tönen und leuchtendem Orange, Neongrün und verhaltenem Gelb behauptet sich gegenüber dem pinkfarbenen, aufpoppenden Objekt von rechts. „In der Malerei hat man ja einen völlig absurden Vorgang“, so Oehlen. „Man hat, was dreidimensional ist, auf zwei Dimensionen gestutzt, und das ist Abstraktion. [...] Die Arbeit, die man macht, die Umformung von Realität in das Bild, ist schon eine wahnsinnige Transformation, dass es nicht mehr so ins Gewicht fällt, ob da noch ein Apfel zu erkennen ist oder nicht ...“ (Albert Oehlen, in: Albert Oehlen, hrsg. von Hans Werner Holzwarth, Köln 2017, S.140).
Albert Oehlen
Industrielle Elfen
Oil on panel. 120 x 60 cm. Framed. Signed and dated 'A.Oehlen 01' verso on panel and titled 'Industrielle Elfen' on stretcher. - Minor traces of age.
The authenticity of the present work has been confirmed by Atelier Albert Oehlen via email dated 19.09.2018. The artwork will not be included in the catalogue raisonné.
Provenance
Acquired directly from the artist; private collection, North Rhine-Westphalia
In the 1980s, Albert Oehlen, one of the most significant painters of his generation, breaks with all painting convention as the 'new wild boy' and, together with Martin Kippenberger and Werner Büttner, provokes his viewers with the exhibition 'Wahrheit ist Arbeit' [Truth is Hard Work] at Museum Folkwang in 1984. He repeatedly questions his work with 'post-non-objective' paintings, as he calls them. For Oehlen, paintings mean work, hard work, each painting being a gamble. He layers, overpaints, blurs, reworks and also implements mirrors as a space for the creative energy of the viewer. The artist creates recurringly related, abstract forms as his ciphers, as his objects, and inserts them into the language of his painting. In his later works, it is Pop Art style figures in the style of the 1960s and 1970s and extreme and even provocative product and advertising posters of our time that mimic provocative readability and true representationalism in his large-format paintings while simultaneously merging at the level of actual painting. From a formal perspective, these are two very different works that mark an intensive work process and an unshakable position in the here and now.
Since the 1990s, he created an extremely diverse and complex oeuvre of paintings in which abstract expressionists such as the American artists Jackson Pollock, Willem De Kooning, and painters of the classical Art Informel provided references for his work. Every so often, Albert Oehlen ventures a glance at the digital world and paints black and white or strongly coloured pixelated computer pictures and provocatively presents them as an open field, as the future of painting. Graphics and Art Informel do not contradict each other. On the contrary, both come together in abstraction.
Between two phases of austere grey paintings at the beginning of this century, Oehlen paints a series of paintings that deal with the work of the American writer, theoretician, and painter John Graham (1886-1961), who has a considerable influence on the New York scene of American Abstract Expressionism. Unusual paintings emerge with which Oehlen paraphrases and cites animating elements from Graham's work in his pictorial language and, after an initial, unusual foreign object-likeness, fuses them with his own artistic hand: the representational no longer exists as a challenge in terms of content, but merely as an element for a painterly formalisation, in this case a specifically spatial one. Oehlen continues to pursue the principle of the collage, by quite casually integrating something absurd, banal, and incongruous into the picture. A provocation against the seemingly chaotic Art Informel: a clear form is juxtaposed to a comparatively 'private' format, as is the case here. 'I have a vision that I can contribute some
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Öl auf Holz. 120 x 60 cm. Gerahmt. Rückseitig auf dem Holz signiert und datiert 'A.Oehlen 01' sowie auf dem Keilrahmen betitelt 'Industrielle Elfen'. - Mit geringfügigen Altersspuren.
Die Authentizität der vorliegenden Arbeit wurde vom Atelier Albert Oehlen bestätigt via Email vom 19.09.2018, mit dem Hinweis, dass das Gemälde nicht ins Werkverzeichnis aufgenommen wird.
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Albert Oehlen, einer der wichtigsten Maler seiner Generation, bricht in den 1980er Jahren als „Neuer Wilder“ mit allen Konventionen der Malerei und provoziert etwa mit der Ausstellung „Wahrheit ist Arbeit“ im Museum Folkwang 1984 zusammen mit Martin Kippenberger und Werner Büttner sein Publikum. Immer wieder stellt er sein Werk mit „postungegenständlichen“ Gemälden, wie er sie nennt, in Frage. Bilder sind für Oehlen Arbeit, harte Arbeit, jedes Bild ein Wagnis. Er schichtet, übermalt, verwischt, überarbeitet und setzt auch Spiegel als Raum für kreative Energien des Betrachters ein. Immer wieder verwandte, abstrakte Formen bildet der Künstler zu seinen Chiffren, zu seinen Gegenständen und fügt sie ein in die Sprache seiner Malerei. Später sind es Stilfiguren der Pop Art im Stil der 1960er und 1970er Jahre und extreme bis aufreizende Waren- und Werbeplakate unserer Zeit, die eine provozierende Lesbarkeit und tatsächliche Gegenständlichkeit in seinen großflächigen Bildern mimen und sich gleichzeitig auf dem Niveau der eigentlichen Malerei vermischen. Formal sehr unterschiedliche Werke, die einen intensiven Arbeitsprozess und eine unverrückbare Position im Zeitgenössischen markieren.
So entsteht auch seit den 1990er Jahren ein ausgesprochen vielfältiges, komplexes malerisches Werk, in dem neben abstrakten Expressionisten wie die Amerikaner Jackson Pollock, Willem De Kooning und Maler des klassischen Informell eine Referenz für sein Werk abgeben. Immer wieder wagt Albert Oehlen zudem einen Blick in die digitale Welt und malt schwarz/weiße oder stark farbig gepixelte Computerbilder und stellt sie als offenes Feld, provokativ als die Zukunft der Malerei vor. Grafik und Informell tragen keinen Widerspruch in sich. Im Gegenteil, beides trifft sich in der Abstraktion.
Zwischen zwei Phasen streng grauer Bilder Anfang dieses Jahrhunderts malt Oehlen eine Serie von Gemälden, die sich mit dem Werk des amerikanischen Schriftstellers, Theoretikers und Malers John Graham (1886-1961) auseinandersetzt, der einen nicht unerheblichen Einfluss auf die New Yorker Szene um den amerikanischen Abstract Expressionism hat. Es entstehen ungewöhnliche Bilder, mit denen Oehlen ihn animierende Elemente aus dessen Werk in seiner Bildsprache paraphrasiert zitiert und nach anfänglicher, ungewohnter Fremdkörperhaftigkeit mit seiner Handschrift verschmelzen lässt. Also das Gegenständliche als inhaltliche Herausforderung nicht mehr existiert, sondern nur mehr als Element für eine malerische wie hier konkret räumliche Formalisierung. Oehlen verfolgt dabei weiter das Prinzip der Collage, in dem er etwas Absurdes, Banales, Andersdaherkommendes möglichst selbstverständlich im Bild unterbringt. Eine Provokation gegenüber dem scheinbar chaotischen Informel: eine klare Form ist wie hier in diesem vergleichsweise „privaten“ Format gegenübergestellt. „Ich habe eine Vision, das ich etwas reinbringen kann, wo man etwas erkennt und es trotzdem nicht erzählerisch wird.“ (Albert Oehlen, in: Albert Oehlen, hrsg. von Hans Werner Holzwarth, Köln 2017, S.115).
Eine nonverbale Beziehungslosigkeit zwischen zwei gestalterischen Momenten also, die übereinander gelegt ist und die einmal begonnene informelle Atmosphäre mit ästhetischen Arglosigkeit stört. Aber auch Gegensätze zwischen gegenständlicher Lesbarkeit und ungebundener extrem malerischer Entfaltung schichtet der Maler und bildet Ebene für Ebene. Der Farbklang zwischen gedeckten schmutzigen Tönen und leuchtendem Orange, Neongrün und verhaltenem Gelb behauptet sich gegenüber dem pinkfarbenen, aufpoppenden Objekt von rechts. „In der Malerei hat man ja einen völlig absurden Vorgang“, so Oehlen. „Man hat, was dreidimensional ist, auf zwei Dimensionen gestutzt, und das ist Abstraktion. [...] Die Arbeit, die man macht, die Umformung von Realität in das Bild, ist schon eine wahnsinnige Transformation, dass es nicht mehr so ins Gewicht fällt, ob da noch ein Apfel zu erkennen ist oder nicht ...“ (Albert Oehlen, in: Albert Oehlen, hrsg. von Hans Werner Holzwarth, Köln 2017, S.140).
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In the 1980s, Albert Oehlen, one of the most significant painters of his generation, breaks with all painting convention as the 'new wild boy' and, together with Martin Kippenberger and Werner Büttner, provokes his viewers with the exhibition 'Wahrheit ist Arbeit' [Truth is Hard Work] at Museum Folkwang in 1984. He repeatedly questions his work with 'post-non-objective' paintings, as he calls them. For Oehlen, paintings mean work, hard work, each painting being a gamble. He layers, overpaints, blurs, reworks and also implements mirrors as a space for the creative energy of the viewer. The artist creates recurringly related, abstract forms as his ciphers, as his objects, and inserts them into the language of his painting. In his later works, it is Pop Art style figures in the style of the 1960s and 1970s and extreme and even provocative product and advertising posters of our time that mimic provocative readability and true representationalism in his large-format paintings while simultaneously merging at the level of actual painting. From a formal perspective, these are two very different works that mark an intensive work process and an unshakable position in the here and now.
Since the 1990s, he created an extremely diverse and complex oeuvre of paintings in which abstract expressionists such as the American artists Jackson Pollock, Willem De Kooning, and painters of the classical Art Informel provided references for his work. Every so often, Albert Oehlen ventures a glance at the digital world and paints black and white or strongly coloured pixelated computer pictures and provocatively presents them as an open field, as the future of painting. Graphics and Art Informel do not contradict each other. On the contrary, both come together in abstraction.
Between two phases of austere grey paintings at the beginning of this century, Oehlen paints a series of paintings that deal with the work of the American writer, theoretician, and painter John Graham (1886-1961), who has a considerable influence on the New York scene of American Abstract Expressionism. Unusual paintings emerge with which Oehlen paraphrases and cites animating elements from Graham's work in his pictorial language and, after an initial, unusual foreign object-likeness, fuses them with his own artistic hand: the representational no longer exists as a challenge in terms of content, but merely as an element for a painterly formalisation, in this case a specifically spatial one. Oehlen continues to pursue the principle of the collage, by quite casually integrating something absurd, banal, and incongruous into the picture. A provocation against the seemingly chaotic Art Informel: a clear form is juxtaposed to a comparatively 'private' format, as is the case here. 'I have a vision that I can contribute some
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Öl auf Holz. 120 x 60 cm. Gerahmt. Rückseitig auf dem Holz signiert und datiert 'A.Oehlen 01' sowie auf dem Keilrahmen betitelt 'Industrielle Elfen'. - Mit geringfügigen Altersspuren.
Die Authentizität der vorliegenden Arbeit wurde vom Atelier Albert Oehlen bestätigt via Email vom 19.09.2018, mit dem Hinweis, dass das Gemälde nicht ins Werkverzeichnis aufgenommen wird.
Provenienz
Direkt vom Künstler; Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen
Albert Oehlen, einer der wichtigsten Maler seiner Generation, bricht in den 1980er Jahren als „Neuer Wilder“ mit allen Konventionen der Malerei und provoziert etwa mit der Ausstellung „Wahrheit ist Arbeit“ im Museum Folkwang 1984 zusammen mit Martin Kippenberger und Werner Büttner sein Publikum. Immer wieder stellt er sein Werk mit „postungegenständlichen“ Gemälden, wie er sie nennt, in Frage. Bilder sind für Oehlen Arbeit, harte Arbeit, jedes Bild ein Wagnis. Er schichtet, übermalt, verwischt, überarbeitet und setzt auch Spiegel als Raum für kreative Energien des Betrachters ein. Immer wieder verwandte, abstrakte Formen bildet der Künstler zu seinen Chiffren, zu seinen Gegenständen und fügt sie ein in die Sprache seiner Malerei. Später sind es Stilfiguren der Pop Art im Stil der 1960er und 1970er Jahre und extreme bis aufreizende Waren- und Werbeplakate unserer Zeit, die eine provozierende Lesbarkeit und tatsächliche Gegenständlichkeit in seinen großflächigen Bildern mimen und sich gleichzeitig auf dem Niveau der eigentlichen Malerei vermischen. Formal sehr unterschiedliche Werke, die einen intensiven Arbeitsprozess und eine unverrückbare Position im Zeitgenössischen markieren.
So entsteht auch seit den 1990er Jahren ein ausgesprochen vielfältiges, komplexes malerisches Werk, in dem neben abstrakten Expressionisten wie die Amerikaner Jackson Pollock, Willem De Kooning und Maler des klassischen Informell eine Referenz für sein Werk abgeben. Immer wieder wagt Albert Oehlen zudem einen Blick in die digitale Welt und malt schwarz/weiße oder stark farbig gepixelte Computerbilder und stellt sie als offenes Feld, provokativ als die Zukunft der Malerei vor. Grafik und Informell tragen keinen Widerspruch in sich. Im Gegenteil, beides trifft sich in der Abstraktion.
Zwischen zwei Phasen streng grauer Bilder Anfang dieses Jahrhunderts malt Oehlen eine Serie von Gemälden, die sich mit dem Werk des amerikanischen Schriftstellers, Theoretikers und Malers John Graham (1886-1961) auseinandersetzt, der einen nicht unerheblichen Einfluss auf die New Yorker Szene um den amerikanischen Abstract Expressionism hat. Es entstehen ungewöhnliche Bilder, mit denen Oehlen ihn animierende Elemente aus dessen Werk in seiner Bildsprache paraphrasiert zitiert und nach anfänglicher, ungewohnter Fremdkörperhaftigkeit mit seiner Handschrift verschmelzen lässt. Also das Gegenständliche als inhaltliche Herausforderung nicht mehr existiert, sondern nur mehr als Element für eine malerische wie hier konkret räumliche Formalisierung. Oehlen verfolgt dabei weiter das Prinzip der Collage, in dem er etwas Absurdes, Banales, Andersdaherkommendes möglichst selbstverständlich im Bild unterbringt. Eine Provokation gegenüber dem scheinbar chaotischen Informel: eine klare Form ist wie hier in diesem vergleichsweise „privaten“ Format gegenübergestellt. „Ich habe eine Vision, das ich etwas reinbringen kann, wo man etwas erkennt und es trotzdem nicht erzählerisch wird.“ (Albert Oehlen, in: Albert Oehlen, hrsg. von Hans Werner Holzwarth, Köln 2017, S.115).
Eine nonverbale Beziehungslosigkeit zwischen zwei gestalterischen Momenten also, die übereinander gelegt ist und die einmal begonnene informelle Atmosphäre mit ästhetischen Arglosigkeit stört. Aber auch Gegensätze zwischen gegenständlicher Lesbarkeit und ungebundener extrem malerischer Entfaltung schichtet der Maler und bildet Ebene für Ebene. Der Farbklang zwischen gedeckten schmutzigen Tönen und leuchtendem Orange, Neongrün und verhaltenem Gelb behauptet sich gegenüber dem pinkfarbenen, aufpoppenden Objekt von rechts. „In der Malerei hat man ja einen völlig absurden Vorgang“, so Oehlen. „Man hat, was dreidimensional ist, auf zwei Dimensionen gestutzt, und das ist Abstraktion. [...] Die Arbeit, die man macht, die Umformung von Realität in das Bild, ist schon eine wahnsinnige Transformation, dass es nicht mehr so ins Gewicht fällt, ob da noch ein Apfel zu erkennen ist oder nicht ...“ (Albert Oehlen, in: Albert Oehlen, hrsg. von Hans Werner Holzwarth, Köln 2017, S.140).
Albert Oehlen
Industrielle Elfen
Oil on panel. 120 x 60 cm. Framed. Signed and dated 'A.Oehlen 01' verso on panel and titled 'Industrielle Elfen' on stretcher. - Minor traces of age.
The authenticity of the present work has been confirmed by Atelier Albert Oehlen via email dated 19.09.2018. The artwork will not be included in the catalogue raisonné.
Provenance
Acquired directly from the artist; private collection, North Rhine-Westphalia
In the 1980s, Albert Oehlen, one of the most significant painters of his generation, breaks with all painting convention as the 'new wild boy' and, together with Martin Kippenberger and Werner Büttner, provokes his viewers with the exhibition 'Wahrheit ist Arbeit' [Truth is Hard Work] at Museum Folkwang in 1984. He repeatedly questions his work with 'post-non-objective' paintings, as he calls them. For Oehlen, paintings mean work, hard work, each painting being a gamble. He layers, overpaints, blurs, reworks and also implements mirrors as a space for the creative energy of the viewer. The artist creates recurringly related, abstract forms as his ciphers, as his objects, and inserts them into the language of his painting. In his later works, it is Pop Art style figures in the style of the 1960s and 1970s and extreme and even provocative product and advertising posters of our time that mimic provocative readability and true representationalism in his large-format paintings while simultaneously merging at the level of actual painting. From a formal perspective, these are two very different works that mark an intensive work process and an unshakable position in the here and now.
Since the 1990s, he created an extremely diverse and complex oeuvre of paintings in which abstract expressionists such as the American artists Jackson Pollock, Willem De Kooning, and painters of the classical Art Informel provided references for his work. Every so often, Albert Oehlen ventures a glance at the digital world and paints black and white or strongly coloured pixelated computer pictures and provocatively presents them as an open field, as the future of painting. Graphics and Art Informel do not contradict each other. On the contrary, both come together in abstraction.
Between two phases of austere grey paintings at the beginning of this century, Oehlen paints a series of paintings that deal with the work of the American writer, theoretician, and painter John Graham (1886-1961), who has a considerable influence on the New York scene of American Abstract Expressionism. Unusual paintings emerge with which Oehlen paraphrases and cites animating elements from Graham's work in his pictorial language and, after an initial, unusual foreign object-likeness, fuses them with his own artistic hand: the representational no longer exists as a challenge in terms of content, but merely as an element for a painterly formalisation, in this case a specifically spatial one. Oehlen continues to pursue the principle of the collage, by quite casually integrating something absurd, banal, and incongruous into the picture. A provocation against the seemingly chaotic Art Informel: a clear form is juxtaposed to a comparatively 'private' format, as is the case here. 'I have a vision that I can contribute some
Contemporary Art I & II
Auktionsdatum
Ort der Versteigerung
Neumarkt 3
Köln
50667
Germany
Für Kunsthaus Lempertz Versandinformtation bitte wählen Sie +49 (0)221 9257290.
Wichtige Informationen
3 % internet surcharge plus 19 % VAT
24.00 % buyer's premium on the hammer price
(20.00 % on the part of the hammer price exceeding 400,001 EUR)
19.00 % VAT on buyer's premium and other charges; not indicated and not reclaimable; VAT margin scheme
AGB
Conditions of Sale
1. The art auction house, Kunsthaus Lempertz (henceforth referred to as Lempertz), conducts public auctions in terms of § 383 paragraph 3 sentence 1 of the Civil Code as commissioning agent on behalf of the accounts of submitters, who remain -anonymous. With regard to its auctioneering terms and conditions drawn up in other languages, the German version remains the official one.
2. The auctioneer reserves the right to divide or combine any catalogue lots or, if it has special reason to do so, to offer any lot for sale in an order different from that given in the catalogue or to withdraw any lot from the sale.
3. All lots put up for sale may be viewed and inspected prior to the auction. The catalogue specifications and related specifications appearing on the internet, which have both been compiled in good conscience, do not form part of the contractually agreed to conditions. These specifications have been derived from the status of the information available at the time of compiling the catalogue. They do not serve as a guarantee in legal terms and their purpose is purely in the information they provide. The same applies to any reports on an item’s condition or any other information, either in oral or written form. Certificates or certifications from artists, their estates or experts relevant to each case only form a contractual part of the agreement if they are specifically mentioned in the catalogue text. The state of the item is generally not mentioned in the catalogue. Likewise missing specifications do not constitute an agreement on quality. All items are used goods.
The gold content of objects without fineness stamps are ascertained using an acid test. The size and quality of gemstones are ascertained within the settings, unless mentioned otherwise. Assessments of the clarity and colour of gemstones are subject to the subjective perception. Minor divergences from the values provided do not represent deficiencies. References to gemmological certifications are used purely for informational purposes, and do not provide a guarantee. The watches listed have been opened to be catalogued, but we cannot guarantee for their accuracy and function.
4. Warranty claims are excluded. In the event of variances from the catalogue -descriptions, which result in negation or substantial diminution of value or suitability, and which are reported with due justification within one year after handover, Lempertz nevertheless undertakes to pursue its rights against the seller through the courts; in the event of a successful claim against the seller, Lempertz will reimburse the buyer only the total purchase price paid. Over and above this, Lempertz undertakes to reimburse its commission within a given period of two years after the date of the sale if the object in question proves not to be authentic.
5. Claims for compensation as the result of a fault or defect in the object auctioned or damage to it or its loss, regardless of the legal grounds, or as the result of variances from the catalogue description or statements made elsewhere are excluded unless Lempertz acted with wilful intent or gross negligence; the liability for bodily injury or damages caused to health or life remains unaffected. In other regards, point 4 applies.
6. Submission of bids. Bids in attendance: The floor bidder receives a bidding number on presentation of a photo ID. Lempertz reserves the right to grant entry to the auction. If the bidder is not known to Lempertz, registration must take place 24 hours before the auction is due to begin in writing on presentation of a current bank reference. Bids in absentia: Bids can also be submitted either in writing, -telephonically or via the internet. The placing of bids in absentia must reach -Lempertz 24 hours before the auction to ensure the proper processing thereof. The item must be mentioned in the bid placed, together with ticket number and item description. In the event of ambiguities, the listed ticket number -becomes applicable. The placement of a bid must be signed by the applicant. The regulations regarding revocations and the right to return the goods in the case of long distance agreements (§ 312b – d of the Civil Code) do not -apply. Telephonic bids: Establishing and maintaining a connection cannot be vouched for. In submitting a bid placement, the bidder declares that he agrees to the recording of the bidding process. Bids via the internet: They will only be accepted by Lempertz if the bidder registered himself on the internet website beforehand. Lempertz will treat such bids in the same way as bids in writing.
7. Carrying out the auction. The hammer will come down when no higher bids are submitted after three calls for a bid. In extenuating circumstances, the auctioneer reserves the right to bring down the hammer or he can refuse to accept a bid. If several individuals make the same bid at the same time, and after the third call, no higher bid ensues, then the ticket becomes the deciding factor. The auctioneer can retract his acceptance of the bid and auction the item once more if a higher bid that was submitted on time, was erroneously overlooked and immediately queried by the bidder, or if any doubts regarding its acceptance arise. Bids are only played to an absolute maximum by Lempertz if this is deemed necessary to outbid another bid. The auctioneer can bid on behalf of the submitter up to the agreed limit, without revealing this and irrespective of whether other bids are submitted. Even if bids have been placed and the hammer has not come down, the auctioneer is only liable to the bidder in the event of premeditation or gross negligence.
8. Once a lot has been knocked down, the successful bidder is obliged to buy it. If a bid is accepted conditionally, the bidder is bound by his bid until four weeks after the auction unless he immediately withdraws from the conditionally accepted bid. From the fall of the hammer, possession and risk pass directly to the buyer, while ownership passes to the buyer only after full payment has been received.
9. Up to a hammer price of € 400.000.- a premium of 24 % calculated on the hammer price plus 19 % value added tax calculated (VAT) on the surcharge only is levied. The premium will be reduced to 20 % (plus VAT) on any amount surpassing € 400.000 (margin scheme). On lots which are characterized by ** an additional 7 % for import tax will be added. On lots which are characterised by an *, the buyer shall pay a premium of 24 % on a hammer price up to € 400.000 and 20 % on the surpassing amount; onto this (hammer price and premium) the statutory VAT of 19 % will be added (regular scheme). Exports to third (i.e. non-EU) countries will be exempt from VAT, and so will be exports made by companies from other EU member states if they state their VAT identification number. For original works of art, whose author died after 31.12.1943, a charge of 1,9 % on the hammer price will be levied for the droit de suite. The maximum charge is € 12.500.-. If a buyer exports an object to a third country personally, the VAT will be refunded, as soon as Lempertz receives the export and import papers. All invoices issued on the day of auction or soon after remain under provision.
10. Successful bidders attending the auction in person shall forthwith upon the purchase pay to Lempertz the final price (hammer price plus premium and VAT) in Euro. Payments by foreign buyers who have bid in writing or by proxy shall also be due forthwith upon the purchase, but will not be deemed to have been delayed if received within ten days of the invoice date. Bank transfers are to be exclusively in Euros. The request for an alteration of an auction invoice to a person other than the bidder has to be made immediately after the auction. Lempertz however also reserves the right to refuse such a request if it is deemed appropriate.
11. In the case of payment default, Lempertz will charge interest on the outstanding amount at a rate of 1 % of the gross price per month or part month. If the buyer defaults in payment, Lempertz may at its discretion insist on performance of the purchase contract or, after allowing a period of grace, claim damages for non-performance. In the latter case, Lempertz may determine the amount of the damages by putting the lot or lots up for auction again, in which case the defaulting buyer will bear the amount of any reduction in the proceeds compared with the earlier auction, plus the cost of resale, including the premium.
12. Buyers must take charge of their purchases immediately after the auction. Once a lot has been sold, the auctioneer is liable only for wilful intent or gross negligence. Lots will not, however, be surrendered to buyers until full payment has been received. Without exception, shipment will be at the expense and risk of the buyer. Purchases which are not collected within four weeks after the auction may be stored and insured by Lempertz on behalf of the buyer and at its expense in the premises of a freight agent. If Lempertz stores such items itself, it will charge 1 % of the hammer price for insurance and storage costs.
13. As far as this can be agreed, the place of performance and jurisdiction is Cologne. German law applies; the provisions of the United Nations Convention on Contracts for the International Sale of Goods, CISG are not applicable. Should any provision herein be wholly or partially ineffective, this will not affect the validity of the remaining provisions.
Henrik Hanstein, sworn public auctioneer
Takuro Ito, Auctioneer
